Fra le innumerevoli colpe imputabili al romanzo Il Codice Da Vinci, una condanna senza appello merita quella di avere brutalizzato il sapere tradizionale ed esoterico, riducendolo a prodotto commerciale, oggettivandolo in realtà tangibili e di consumo, svuotandolo della sua essenza stessa di percorso, riflessione ed intuizione. Eppure dobbiamo ammetterlo: dopo il “temporale” icastico ed ermeneutico sollevato dal romanziere americano Dan Brown, risulta difficile avvicinare il Cenacolo vinciano con gli stessi occhi di prima.
Riassumo la tesi esposta per i pochi che non ne avessero almeno avuto conoscenza: secondo l’autore, i tratti decisamente femminili con cui viene dipinta, identificherebbero in Maria Maddalena, e non in Giovanni l’Evangelista, la vera identità del discepolo posto a destra di Gesù. Questo sarebbe dovuto in primo luogo ad un’evidenza storica: la Maddalena sarebbe la legittima consorte del Cristo, nonché il grembo beneficato del suo seme e fecondato della sua progenie (di qui la leggenda del Sacro Graal, “vaso” contenente il sangue del Signore, il cui nome risulterebbe una deformazione dell’espressione provenzale “Sang Raal”, ossia “sangue reale”). D’altro canto, Leonardo sarebbe stato il depositario di questa verità, e ne avrebbe accennato subliminalmente nelle sue opere, in quanto Gran Maestro di una società segreta, il “Priorato di Sion”, nata in concomitanza con l’Ordine dei Cavalieri Templari, avente la finalità di proteggere i discendenti di Gesù e Maddalena e custodire il segreto della loro unione carnale.
L’ipotesi è senza dubbio affascinante, e l’evidenza visiva di alcuni aspetti del dipinto sembrerebbero avvalorarne il fondamento. Tuttavia, prima di cercare di far luce sulla oggettività di certe affermazioni, è necessario sgombrare il campo da ogni falsità: il Priorato di Sion non esiste. L’uomo dalle cui rivelazioni ha avuto origine la “storia” della società segreta, autoaccreditatosi lui per primo come Gran Maestro in carica negli anni ottanta, ha avuto modo anche di ammettere pubblicamente come l’esistenza del Priorato fosse una sua invenzione.
Ma, come tutti gli inganni ben costruiti, anche questo poggia su una serie di verità, o presunte tali, che meritano comunque una certa attenzione.
La cronologia dei Gran Maestri, ad esempio: è vero che nell’elenco trapelano da tutte le parti incongruenze e banalità (Gran Maestri eletti ad otto anni di età, od investiti direttamente da predecessori che neppure avrebbero mai potuto conoscere). Tuttavia, la scelta delle personalità contemplate (Leonardo, ad esempio, ma non solo) presenta figure di artisti o scienziati la cui opera, ad una luce più attenta, trova corrispondenze con le tesi proposte. E’ il caso, ad esempio, del compositore Claude Debussy, che nella sua collaborazione con il poeta Maeterlinck, autore del testo del suo capolavoro Pelleas et Melisande, incontra un uomo che pone la figura della Maddalena come regina oltraggiata al centro della sua attività produttiva.
Ed è il caso di Leonardo da Vinci, “Gran Maestro” dal 1510, a metà, dunque, del suo secondo soggiorno milanese. E, comunque, investito di tanto onore ben sedici anni dopo la committenza del Cenacolo.
Tolti dunque i fronzoli romanzeschi, restano però una serie di tracce evidenti di quella “mente eretica”, come ebbe modo di definire il Vasari, con cui l’artista affrontò numerosi aspetti iconografici nella sua produzione, e che spesso sembrano sorprendentemente richiamare frammenti testuali di scritti apocrifi, gnostici e cristiano-giudaici che un’intellettuale dell’epoca, per quanto sapiente, non avrebbe neppure dovuto conoscere, almeno ufficialmente.
Soffermiamoci dunque sul primo elemento del contendere: nella raffigurazione leonardesca dell’ultima cena, chi è dunque il personaggio seduto alla destra di Cristo?
La tradizione lo identifica con Giovanni evangelista, raffigurato sempre con tratti efebici in quanto considerato il più giovane degli apostoli, per poter essere in grado attorno al 100 d.C. di redigere vangelo ed Apocalisse.
L’iconografia (Giotto, ad esempio) lo presenta spesso adagiato sul busto di Gesù. Questo gesto di amore e devozione viene descritto nel vangelo secondo Giovanni in ben due occasioni (Gv 13, 25 e 21, 20), e l’apostolo lo compie per domandare al Signore: “Chi è che ti tradisce?”
Nella raffigurazione in esame, invece, il discepolo se ne discosta. Ma non si tratta di un’evidenza semiotica contraria all’identificazione. Semplicemente, Leonardo ha scelto di rappresentarlo un attimo prima che egli si adagiasse sul busto di Gesù. Più attento a circoscrivere la rappresentazione al momento preciso dell’annuncio del tradimento, Giovanni appare nell’atto di conferire con Pietro, ossia quando questi “gli fece un cenno e gli disse «Di’, chi è colui a cui si riferisce?». Ed egli, chinatosi così sul petto di Gesù, gli disse: «Signore, chi è?»” (Gv 13, 24-25).
Questo spiega anche il perché del protendersi di Pietro sul più giovane, nell’atteggiamento di conferire con lui in segreto.
Appurato dunque che la figura rappresentata corrisponde alla descrizione evangelica, ci si deve porre un altro problema: siamo sicuri di sapere che quel personaggio, l’autore del vangelo, sia effettivamente l’apostolo Giovanni?
L’autore del vangelo attribuito a Giovanni non si firma mai con il suo nome, né con esso viene mai indicato. Il discepolo in questione appare sempre con una perifrasi: “il discepolo [o mathetés] che egli amava”.
Diversi studiosi oggi ipotizzano che il discepolo amato fosse in realtà Lazzaro, l’amore per il quale di Gesù è chiaramente indicato nel testo (Gv 9, 3 e 11, 36).
Tuttavia, noi che siamo stati soggiogati dal fascino discreto della Maddalena, non possiamo evitare di domandarci se, di fatto, non fosse proprio lei a fregiarsi del titolo di “discepolo che egli amava”.
D’altronde, il termine greco che designa il discepolo, o mathetès, non conosce una forma femminile, pertanto potrebbe anche indicare una “discepola”, tanto più che nessuno potrebbe nutrire dubbi sull’amore che per essa nutriva Gesù, se non altro al pari di quello per Lazzaro (“Gesù amava molto Marta, sua sorella e Lazzaro”. Gv 11, 5)
Non deve destare scandalo questa indebita sovrapposizione: non sarebbe questo l’unico caso di “camuffamento” di personaggi evangelici che non solo cambiano nome o ruolo, pur essendo di fatto la stessa persona (Natanaele e Bartolomeo; Maria madre di Giacomo, Maria di Cleopa e Maria madre di Gesù; la stessa Maria Maddalena e Maria di Betania, per non parlare poi dell’ambigua figura di Barabba) ma anche, per così dire, cambiano sesso, come, con tutta probabilità, è capitato allo stesso Lazzaro, il quale, nei tre vangeli sinottici, risorge dai morti sotto le spoglie della figlia dodicenne di Giairo.
Aggiungiamo il fatto che Lazzaro non viene mai citato come discepolo neppure negli apocrifi, a differenza della Maddalena, della cui predilezione da parte di Gesù, e della cui assoluta pari dignità rispetto ai dodici, abbiamo continui riferimenti testuali, soprattutto nel vangelo gnostico di Filippo, che indica esplicitamente nella Maddalena la consorte dal Signore, e nel frammento pervenutoci di quello detto di Maria.
Ed una Maddalena “mascolinizzata” è protagonista dell’ultimo loghion del più autorevole dei vangeli apocrifi, un testo che forse è anche più antico degli stessi canonici, ossia il vangelo gnostico di Tommaso, su cui torneremo più avanti.
“Simon Pietro disse loro: «Maria deve andar via da noi! Perché le femmine non sono degne della vita.» Gesù rispose: «Ecco, io la guiderò in modo da farne un maschio, affinché lei diventi uno spirito vivo uguale a noi maschi. Poiché ogni femmina che si fa maschio entrerà nel regno dei cieli.»” Vangelo di Tommaso, 114)
Nella maggior parte dei passaggi menzionati, emerge un altro dato inequivocabile: l’ostilità e l’invidia di Pietro nei confronti della Maddalena. Questa stessa ostilità è quella che Dan Brown ravvisa nell’atteggiamento di Pietro nel Cenacolo, e che fornisce un nuovo indizio alla sua tesi: lo sguardo colmo di rabbia, la mano sinistra che si protende minacciosa verso il collo della presunta Maddalena, la mano destra nascosta dietro la schiena che brandisce un coltello (sempre ammesso che la mano, posta in modo così innaturale, sia realmente la sua, come appare evidente più nelle copie e negli schizzi preparatori che nel dipinto originale, e non invece la famosa “mano che non appartiene a nessuno”, come invece la intende l’autore del romanzo).
A questo proposito, Dan Brown azzarda un parallelismo fra la mano di Pietro, che egli coglie come a mimare il gasto di “tagliare la gola” alla sua rivale, ed il gesto compiuto dall’angelo (quello che l’universo mondo considera un indicare) dipinto nella prima versione della Vergine delle rocce, commissionato all’artista nel 1483 dalla confraternita dell’Immacolata Concezione a Leonardo assieme ai due fratelli Giovanni ed Evangelista De Predis.
Scrive il romanziere: “Sotto le dita ripiegate di Maria, Uriel faceva un gesto come per tagliare la gola della testa invisibile tenuta dalla mano-artiglio di Maria”.
Anche in questo caso, l’interpretazione offerta nel romanzo appare quantomeno eccessiva. Eppure non si può dimenticare che gli stessi committenti ricusarono il dipinto, costringendo Leonardo a presentare una seconda versione, quella esposta a Londra, le cui differenze più evidenti (oltre che ad una presentazione stilistica radicalmente diversa) coincidono proprio nella scomparsa di questi due dettagli: l’indice dell’angelo rivolto al Battista e l’ “artiglio” della Madonna, il cui palmo appare ora meglio esposto alla luce e, di conseguenza, meno incombente.
Recenti studi hanno messo in relazione il dipinto con le dottrine semiereticali legate al manoscritto Apocalypsis Nova, attribuito al Beato Amedeo Mendes da Silva, già ospite della confraternita, dottrine diffusesi più ampiamente a partire dal 1514 e che molto influenzeranno il Luini. Il testo, oltre a profetizzare tramite le apparizioni dell’arcangelo Gabriele l’avvento di un Pastor Angelicus capace di riformare la Chiesa, presentava un’interpretazione dell’Immacolata Concezione considerata non ortodossa.
Appare comunque più evidente, come anomalia, l’importanza eccessiva attribuita alla figura di Giovanni, additato dall’angelo e protetto dalla Madonna, soprattutto se la valutiamo alla luce della sua costante presenza all’interno di altre importanti opere leonardesche.
Già nel Battesimo di Cristo, realizzato dalla bottega del Verrocchio, fra gli interventi di Leonardo risulta l’avere esteso le acque del Giordano fino ad immergervi i piedi del Battista, come se avesse voluto restituirgli una dignità negata.
Quasi a voler chiudere come aveva cominciato, San Giovanni Battista è l’ultimo soggetto raffigurato da Leonardo, nonché il più enigmatico: l’efebico eremita ammicca allo spettatore mentre con il braccio mollemente levato indica il cielo.
Stesso gesto, stesso sorriso e, praticamente, stessi tratti somatici raffigurano la madre della Madonna in un’altra opera che coinvolge il Battista: si tratta del cartone, conservato a Londra, Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e San Giovannino.
Nel dipinto più tardo che propone lo stesso soggetto, oggi al Louvre, al posto di San Giovanni troviamo un agnello. Ed è proprio quell’agnello, per il modo con cui è raffigurato, che ci schiude inquietanti allusioni alle più radicali eresie del primo cristianesimo.
Esso sembra posto a conclusione di una “catena genealogica”, come a simboleggiare una progenie resa vittima, e questo ci ricondurrebbe alla tesi della stirpe di Cristo cancellata dalla storia tanto cara a Dan Brown.
Ma l’animale simbolo di martirio ed innocenza, così bistrattato nelle mani di Gesù bambino sotto lo sguardo eccessivamente tollerante di Maria, potrebbe alludere ad un’altra teoria eretica, quella facente capo al patriarca gnostico Basilide ed affermata a sua volta dal Corano e dalla dottrina islamica: ovvero che Gesù non morì in croce, ma venne sostituito materialmente da Simone di Cirene (e non metaforicamente, come quindi verrebbe a valere l’immagine evangelica di Simone che “prende la croce” al posto del Signore). D’altronde, è un caso singolare che Leonardo non abbia mai voluto raffigurare alcuna scena di passione, morte o resurrezione di Gesù.
Oppure ancora, e torniamo a Giovanni Battista, essendone un sostituto, potrebbe riconnettersi all’immagine apocrifa di Giovanni come secondo Messia, di pari dignità e pari importanza rispetto a Cristo. Su di lui, al pari che su Gesù, si abbatté infatti la furia di Erode, come viene presentato in un manoscritto del XIV secolo, custodito presso la British Library, ma databile verso il VI secolo, conosciuto come Codice Arundel 404 (da non confondere con l’omonimo codice vinciano). In questo scritto, assistiamo alla fuga di Elisabetta con Giovanni bambino, al loro miracoloso rifugiarsi dentro una montagna, all’affannosa ricerca delle guardie di Erode che volevano morto il futuro battista ed alla morte di Zaccaria.
Il discorso non è fine a se stesso: si ricollegherebbe alla teoria essena del doppio Messia, cioè di due persone distinte tali da ricoprire due distinti ruoli: uno regale ed uno sacerdotale, come figurato nell’Antico Testamento dal rapporto fra Mosè ed Aronne (e come confluito nella tradizione ermetica, nella forma di “via regale” e “via sacerdotale” per il compimento della Grande Opera).
Questo tema del doppio appare in tutta la sua evidenza, e torniamo da dove siamo partiti, nella presenza di due Cristi identici nel Cenacolo.
Tommaso detto Didimo, ossia “il gemello”, mostra di profilo la stessa faccia di Cristo (senza dimenticare che compie lo stesso gesto del Battista e di Sant’Anna).
Anche in questo caso occorre puntualizzare, aiutandoci con i testi. Taumà in aramaico (da cui il greco Thomas) e didymos in greco sono sinonimi, e significano entrambi “gemello”.
Il vero nome dell’apostolo Tommaso ci viene presentato nel vangelo apocrifo che porta il suo nome.
“Queste sono le parole che Gesù il Vivente ha detto e Didimo Giuda Tommaso ha trascritto.”
Giuda sarebbe dunque il nome vero dell’apostolo conosciuto come Tommaso, guarda caso uno dei nomi con cui Matteo e Marco identificano i quattro fratelli di Gesù: Giacomo, Giuseppe, Simone e, appunto Giuda (Mt 13, 55 e Mc 6, 3).
Tuttavia, gli studiosi che si sono occupati dei vangeli apocrifi propendono unanimemente per la teoria secondo la quale Tommaso fosse un gemello “spirituale” di Gesù, colui al quale il Signore ha affidato la custodia delle “parole segrete”, una via esoterica per i pochi in grado di comprenderle.
Per concludere un discorso che potrebbe durare in eterno, sempre il Cenacolo ci regala un ultima sorpresa.
A quanto pare, le dimensioni della stanza, il numero delle finestre e la loro disposizione coincidono con le indicazioni di uno dei manoscritti ritrovati a Qumran, il luogo dove una comunità essenza ha nascosto la propria biblioteca ai tempi della prima incursione romana (66-70 d.C.), e che rivelato testi di inestimabile valore soprattutto di argomenti veterotestamentari. Il rotolo 5Q15 espone forma e dimensioni che avrebbe dovuto avere la Nuova Gerusalemme Celeste, arrivando a descrivere minuziosamente le misure di ciascuna casa. La stanza in questione è quella del piano superiore, proprio come dicono gli evangelisti Marco (Mc 14, 15) e Luca (Lc 22, 12), ossia quella “grande sala con tappeti” in cui, Gesù celebrò la pasqua. Per i dettagli delle misurazioni rimando all’articolo Leonardo da Vinci conosceva un testo ritrovato a Qumran? del prof. Sabato Scala, che ha osservato questa affascinante coincidenza, consultabile on line al suo sito “Il tredicesimo apostolo”. Un articolo quindi il cui titolo è un provocatorio interrogativo, che ben si adatta a concludere le tesi rilanciate da un romanzo che, seppure nelle imprecisioni dozzinali, ha fatto della provocazione un incentivo alla ricerca.
Cosa si nasconde dietro agli enigmi di Leonardo? Forse tutto o forse nulla. Forse il solo, bizzarro desiderio di farci sentire come lui stesso ci dice di sentirsi nelle righe del Codice Arundel, sospesi all’ingresso di una “scura spelonca”, divisi fra la “paura” dell’ignoto ed il “desiderio” di vedere si vi sia veramente qualche “miracolosa cosa” da scoprire.
 

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