ARTE GOTICA

Aerman

Premesse

La presente tavola è stata da me tracciata con l’intento di porgere una sintesi, su alcuni particolari aspetti, dell’arte gotica che sono stati rilevati dall’attenta lettura di alcune pubblicazioni, effettuate da insigni maestri della materia, e non con la pretestualità di dare alcunché di nuovo. Né, tantomeno, ho avuto la presunzione di considerarmi un profondo conoscitore di tale Arte.

Qualche fratello o sorella potrebbe restare perplesso dell’accostamento tra il sistema costruttivo delle cattedrali e il Martinismo sembrando le due cose non avere alcun punto di contatto – in quanto più congeniale alla Massoneria che deriva dai “Freemason” che erano gli antichi costruttori dell’arte Gotica - ma, di fatto non è così.

In “Martinismo e Pitagorismo”, di Francesco Brunelli, è riportato:

« …Robert Ambelain così scrive nella sua opera «All’ombra delle Cattedrali»: sul frontone della sua scuola, Pitagora aveva fatto incidere queste parole: «Che nessuno entri se non è geometra». Questa sentenza ci svela una delle basi del suo insegnamento esoterico (…) Martinez de Pasqually nelle sue logge e nel grado di Apprendista Eletto Cohen ci insegna segretamente la stessa cosa. (…)

Il Martinismo è tributario del pitagorismo sotto aspetti particolari, così come tutte le scuole iniziatiche lo sono.

Sia Martinez de Pasqually, sia Louis Claude de Saint Martin nelle loro opere hanno introdotto elementi pitagorici.

Le Forestier, il più valido studioso di Martinez, nel suo libro dedicato all’Ordine degli Eletti Cohen afferma ciò nel corso della sua analisi dell’opera di Martinez: «L’aritmetica e la geometria segrete contenute nella Reintegrazione sono lasciti provenienti dal più lontano passato. L’idea di attribuire ai numeri un valore mistico rimonta ai più antichi tempi di cui la storia delle civilizzazioni ha conservato un ricordo. Formulata filosoficamente, questa idea, afferma che l’essere è identico al numero e che il numero, nello stesso tempo, è l’essere stesso, l’elemento materiale e l’elemento formale, la causa ed il principio, in modo che, se tutte le cose sono dei numeri, la scienza dei numeri è la scienza delle cose...

(…) Cosa resta del pitagorismo oggi nel Martinismo?

Vi sono diversi elementi nella tradizione Martinista in nostro possesso di sicura matrice pitagorica e che per essere compresi richiedono un ricorso al pitagorismo.

In primo luogo il «modus iniziandi». La trasmissione dei segreti e del «sacramento dell’ordine» avviene da uomo ad uomo, così come avveniva nel pitagorismo. (…)

In secondo luogo il «Silenzio», il «Segreto». E qui è inutile dilungarci.

In terzo luogo simboli e numeri.(…) Vediamo di elencarli.

- L’Associato è posto davanti all’Unità ed al Ternario.

- L’Iniziato è posto davanti al binario ed al Pentacolo dell’Ordine (che contiene in sé leggi e numeri abbraccianti la decade) ed al Pentalfa. A lui si domanda: «Quali sono i temi delle vostre meditazioni?» e l’Iniziato risponde: «I simboli, le lettere, i numeri, le figure geometriche chiamate pentacoli».

- Il S.I. viene posto di fronte ad un grosso problema che può risolvere solo mediante la chiave pitagorica e martinezista e dalla sua risoluzione dipenderà la sua liberazione ed il passaggio dal piano quaternario ad altro piano. Ma di ciò è d’uopo tacere! … »

Siccome le conoscenze pitagoriche sono state trasmesse e rappresentate nell’opera costruttiva delle cattedrali nel periodo cosiddetto “Gotico”, che prende il nome proprio dal particolare sistema costruttivo, appare ovvia e scontata l’attinenza di tale comprensione con il Martinismo (vds. all’Ombra delle Cattedrali di R. Ambelain) così com’è cara anche alla Massoneria.

Cenni Storici

Verso l’anno Mille e fino al XVI secolo, periodo che è stato definito dagli storici come “Medio Evo” o “Età di Mezzo” perché col Rinascimento inteso anche (a torto) “Periodo dell’Oscurantismo”, la realtà è stata definita dai potenti ecclesiastici della Chiesa Cattolica Romana che erano più avvezzi al secolarismo che allo spiritualismo.

Grazie alla loro posizione, questi uomini, o apparato di potere, avevano una grande influenza sulle menti del popolo e il mondo da loro descritto come reale è prima di tutto spirituale secondo la loro convenienza utilitaristica .

Essi hanno creato una realtà che metteva in assoluto la loro teoria riguardante il progetto di Dio per il genere umano al centro della stessa esistenza. In tale contesto, Dio ha messo l’uomo al centro dell’universo, circondato dal cosmo intero, per un solo scopo: ottenere o perdere la salvezza.

In tale concettualità e stato delle cose, l’uomo non era qualificato a determinare la sua posizione. Questa era di dominio degli uomini di Chiesa: erano loro ad interpretare le Scritture e a dire, in ogni momento, se una persona si comportava secondo le regole di Dio o se veniva tratta in inganno da Satana. Chi seguiva le loro istruzioni poteva essere sicuro che sarebbe stato ampiamente ricompensato nell’altra vita. Altrimenti, l’avrebbero aspettato la scomunica e la dannazione sicura.

Tutti i fenomeni della vita – dal temporale al terremoto, dall’abbondanza del raccolto alla morte di una persona cara – venivano definiti come espressione della volontà di Dio o della malvagità del demonio.

In sostanza, gli uomini di Chiesa si dichiaravano l’unico legame fra l’uomo e Dio.

In tale contesto socio-culturale, sorgono delle imponenti cattedrali, a glorificazione e ad esempio della potenza di Dio, la cui costruzione viene affidata alle corporazioni dei liberi muratori o frammassoni (dall’inglese freemason): unici conoscitori della segreta arte del costruire che viene tramandata solamente agli iniziati che si contraddistinguevano dal capo coperto col cappello frigio[1] che costituiva, anche, una specie di talismano protettore.

Tali costruzioni, vennero abbellite con statue, bassorilievi, vetrate, dipinti ed ornamenti in genere che, pur avendo significato religioso la maggior parte, comprendevano un forte messaggio esoterico che nella giusta chiave di lettura portava alla conoscenza del più alto segreto dell’Opera, di quanto perduto, dei misteri dimenticati e al raggiungimento della pietra filosofale. In sostanza quella che tutte le Confraternite ermetiche[2] (non ultima la Massoneria Speculativa), speravano di trovare e la cui ricerca costituiva lo scopo dei loro lavori e la ragione d’essere della loro esistenza.

Tali cattedrali non sono altro che la glorificazione muta, ma espressa con immagini, dell’antica scienza di Ermes. Infatti, la Filosofia ermetica, le vecchie Spagiria danno il benvenuto, al visitatore, nella chiesa gotica “tempio alchemico” per eccellenza.

Purtroppo di tanti emblemi, ammirabili per l’insegnamento che contenevano, non ci resta nessuna descrizione precisa e dettagliata; essi furono fatti sparire da un’epoca decadente e superficiale senza neanche la scusa d’una discutibile necessità.

Il XVIII secolo, regno dell’aristocrazia e del bello spirito, degli abati di corte, dei nobili imbellettati, dei gentiluomini con le parrucche, secolo brillante e perverso, frivolo e manierato che finì nel sangue, fu particolarmente nefasto per le cattedrali gotiche.

Gli artisti, trascinati dalla grande corrente di decadenza (sotto l’aspetto di “conoscenza esoterica superiore”) che ebbe sotto il re di Francia Francesco I il nome paradossale di “Rinascimento”, incapaci d’uno sforzo creativo eguale a quello dei loro antenati, completamente all’oscuro della simbologia medioevale, si dedicarono alla riproduzione di opere senza carattere (e forse neanche gusto) e comunque senza pensiero esoterico.

Architetti, pittori e scultori, preferivano ed anteponevano la loro gloria a quella dell’Arte Esoterica.

I costruttori del medioevo erano ricchi di fede e modestia. Artigiani anonimi di capolavori, essi costruirono per la Verità, per l’affermazione del loro ideale e per diffondere la nobiltà della loro arte-scienza.

Quelli del Rinascimento, invece, preoccupati soprattutto della loro personalità, gelosi del proprio valore, costruirono per rendere famoso il loro nome alla posterità.

L’opera gotica parla al cuore, al cervello e all’anima: è il trionfo dello spirito; L’opera rinascimentale, si rivolge ai sensi: è la glorificazione della comune materia.

L’antagonismo di questi due periodi, nati da concezioni opposte, spiega il disprezzo del Rinascimento e la sua profonda ripugnanza per tutto quello che era gotico e sono dovute proprio ad esso le numerosissime mutilazioni che oggi dobbiamo deplorare.

SIMBOLISMO

GOTICO, origine e significato del termine.

Il termine gotico, impiegato per l’arte che impose il suo stile a tutta la produzione del medioevo e la cui maggiore espansione si ebbe dal XII al XV secolo, non ha origine etimologica certa.

Alcuni la fanno derivare dai Goti, antico popolo della Germania; altri, dal termine “barbaro” e quindi come “arte di barbari” (Scuola classica del Rinascimento XVII-XVIII sec., in antitesi al gotico), tant’è che a livello ufficiale si cercò di sostituirlo come “Arte ogivale” per la caratteristica forma degli archi.

Alcuni studiosi d’esoterismo, colpiti dalla similitudine che esiste tra gotico e goetico, hanno pensato che la spiegazione dev’essere cercata nell’origine cabalistica della parola anziché nella radice letterale.

Il M\ Fulcanelli, iniziato da Basilio Valentino che, quanto pare, ricevette il “Dono di Dio”, nella sua opera[3] la definisce come “ … deformazione ortografica della parola argotique che regola la cabala fonetica in tutte le lingue e senza tenere conto dell’ortografia. La cattedrale, quindi, è un capolavoro d’art goth o d’argot.”

Nei dizionari, la parola “argot” viene definita come « il linguaggio particolare di tutti quegli individui che sono interessati a scambiarsi le proprie opinioni senza essere capiti dagli altri che stanno intorno ». In sostanza, una vera e propria cabala parlata. Del resto, gli argotieri, quelli che si servono di un tale linguaggio, sono i discendenti ermetici degli argonauti, i quali andavano sulla nave Argo e parlavano la lingua argotica. Così i Frammassoni del medioevo “costruivano la casa di Dio” ed edificavano i capolavori argotiques ancora oggi ammirati.

Forma e orientamento delle cattedrali.

Tranne qualche rara eccezione, la pianta delle chiese gotiche, cattedrali, abbaziali o conventuali, assume la forma di una croce latina stesa al suolo.

La croce, in alchimia, è il geroglifico del crogiuolo ove la materia prima muore per risuscitare poi purificata, spiritualizzata e trasformata.

Del resto, la tradizione orale esprime il sacrificio terreno con delle similitudini ermetiche come : «Portare la croce, salire il calvario, passare nel crogiuolo, etc.» che esprimono il senso nascosto sotto lo stesso simbolismo.

Anche nella tradizione ebraica dell’agnello pasquale, si trova il riferimento alla croce in quanto, per essere arrostito, è disposto in modo da raffigurare una croce: uno degli spiedi di legno lo attraversa dall’estremità inferiore a quella superiore mentre, l’altro, attraversa le spalle e ad esso si legano i piedi anteriori.

La croce è un simbolo molto antico, usato in ogni tempo, in qualsiasi religione, presso tutti i popoli, quindi, non simbolo esclusivo del cristianesimo.

Infatti il segno ieratico egiziano della croce ansata, che si legge ank, ed indica la Via universale nascosta nelle cose, ha similitudine con la pianta di alcuni grandi edifici religiosi del medioevo mediante l’adozione di un’abside semicircolare, o ellittica, saldata al coro.

L’equivalente del segno ermetico dell’ank è l’emblema del segno di Venere o Cipride (in greco κυπρις, l’impura).

La pianta dell’edificio cristiano, col segno della Croce, rivela la qualità della materia prima e la sua preparazione. Per gli alchimisti, questa indicazione termina con l’ottenimento della “Prima Pietra”, pietra angolare della Grande Opera filosofale.

Non a caso su questa “pietra”, per come c’insegna la tradizione cristiana, Gesù ha costruito la sua Chiesa e i liberi muratori medioevali hanno seguito simbolicamente l’esempio divino. Tale pietra è la pietra maestra d’angolo sulla quale si basa tutta la struttura dell’edificio.

Tutte le chiese hanno l’abside rivolto a sud-est e la loro facciata verso nord-ovest, mentre i transetti, che formano il braccio trasversale della croce, sono orientati nella direzione nord-est, sud-ovest.

Questa orientazione è invariabile, debitamente voluta, in modo che i fedeli ed i profani entrando in chiesa da Occidente, avanzassero diritti verso il santuario con la faccia rivolta verso il luogo da cui sorge il sole, verso Oriente, la Palestina, culla del cristianesimo. Essi lasciano le tenebre e vanno verso la luce.

A seguito di questa disposizione, uno dei tre rosoni che ornano il transetto e il grande portico, non è mai illuminato dal sole: è il transetto settentrionale che è ubicato nella facciata del transetto sinistro. Il secondo fiammeggia al sole di mezzogiorno: è il rosone aperto nell’estremità del transetto destro. L’ultimo s’illumina ai raggi colorati del sole che tramonta: è il grande rosone del portale, di gran lunga più grande, per estensione e bellezza, di quelli laterali.

In questo modo, sul fronte delle cattedrali gotiche, si succedono i colori dell’Opera, secondo un processo circolare che va dalle tenebre — rappresentate dall’assenza e dal colore nero — alla perfezione del colore rosso, passando per il colore bianco, considerato come «una media tra il nero e il rosso».

Nel medioevo, il rosone centrale dei portici si chiamava Rota (la ruota).In alchimia, la ruota è il geroglifico del tempo necessario alla cottura della materia filosofale e, in seguito, rappresentò la cottura stessa.

Nell’architettura dei secoli XIV e XV, la preponderanza del simbolo igneo, che caratterizza nettamente l’ultimo periodo dell’arte medioevale, ha fatto chiamare lo stile di quest’epoca: Gotico fiammeggiante.

Alcuni rosoni hanno un senso particolare che sottolinea ancora di più le proprietà di questa sostanza che il Creatore ha firmato di sua mano. Questo magico sigillo rivela all’artista che la strada seguita è quella giusta è che la mistura filosofale è stata preparata canonicamente.

Si tratta di una figura radiale a sei punte (diagramma) in modo da formare dei rosoni stellati a sei petali a riproduzione del tradizionale Sigillo di Salomone.

Il pavimento e il labirinto.

Il pavimento delle cattedrali era generalmente lastricato o pavimentato con mattonelle di terracotta dipinte e ricoperte con uno smalto di piombo. Quest’arte aveva raggiunto nel medioevo una perfezione sufficiente ad assicurare ai soggetti istoriati una consistente varietà di disegni e colori. Si usavano anche dei piccoli cubi multicolori di marmo alla maniera dei mosaici bizantini. Tra i motivi usati più di frequente, vi erano i labirinti, tracciati sul suolo nel punto d’intersezione della navata col transetto.

Nel labirinto tracciato sul pavimento della cattedrale di Amiens[4], si notava, al centro, una grande lastra nella quale era incastonata una barra d’oro e un semicerchio dello stesso metallo che raffigurava l’alzarsi del sole sulla linea dell’orizzonte. Più tardi il sole d’oro fu sostituito da un sole di rame che sparì e non fu mai più rimesso a posto.

Generalmente i labirinti erano tracciati con una serie di cerchi concentrici che si  ripiegavano gli uni sugli altri con un’infinita varietà di combinazioni.

Il labirinto è anche chiamato “labirinto di Salomone” perché è una figura cabalistica che si trova anche sul frontespizio di alcuni manoscritti alchemici e che fa parte delle tradizioni magiche attribuite a Salomone.

L’immagine del labirinto ci si offre come emblema dell’intero lavoro dell’Opera con le sue maggiori difficoltà: quella della strada da seguire per raggiungere il centro e, l’altra, quella della strada che l’artista deve seguire per uscirne. A questo punto ha bisogno del filo d’Arianna se non vuole vagare tra i meandri dell’Opera senza riuscire a scoprirne l’uscita.

E’ da evidenziare che il più celebre dei labirinti antichi, quello di Cnosso a Creta, era chiamato Absolum e che tale parola è assai vicina ad Absolu (Assoluto) nome con il quale gli antichi alchimisti indicavano la pietra filosofale.

“Grilli gotici” o mostri

In tutte le cattedrali gotiche vi sono statue o bassorilievi di mostri, diavoli, figure bizzarre semplici e composte, altrimenti chiamati “grilli”. Tale nome deriva dalla base di un testo di Plinio il Vecchio relativo alla caricatura di un certo Gryllos (porcellino), dovuta ad un contemporaneo di Apelle, Antiphilos l’Egiziano.

Usato dapprima a indicare il genere satirico della pittura, questo termine finisce per essere applicato esclusivamente alla glittica che rappresenta esseri i cui corpi sono composti di teste.

Le pietre incise con queste effigi avranno sicuramente dei poteri magici. Una forza sovrannaturale sgorga dallo spostamento, dalla ripetizione, dalla dilatazione mostruosa e dalla mescolanza delle forme viventi.

Tanti di tali raffigurazioni negli edifici di culto stavano ad indicare la contrapposizione del male o, se ubicati all’esterno dello stesso sotto forma di pluviale, avevano la funzione di “protezione dall’influenza malefica”.

Tali grilli a volte venivano rappresentati in forma multicefala con trasposizione di una delle teste nella parte bassa del corpo il cui significato era quella della “bestialità”, dell’essere rappresentato, e i cui istinti erano paragonabili a quelli corrispondenti a quella parte del corpo (es. testa sulla pancia = ingordigia).

Lucifero viene rappresentato con tre facce[5] di cui la prima, rossastra, incarna l’Odio; la seconda, pallida, incarna l’Impotenza; la terza, nera, l’Ignoranza.

Altre forme di grillo sono rappresentate da esseri dentro delle conchiglie che rappresentano la rinascita dopo la morte.

Tali forme, dal 1300 in poi, vennero adottate dai cavalieri che ne fregiarono i loro elmi.

I colori

L’Evoluzione[6], mostra l’orifiamma, triplicità dei Colori dell’Opera. Come già accennato, questi tre colori sono: il nero, il bianco ed il rosso.

Poiché la natura non fa nulla bruscamente, ci sono altri colori intermediari che appaiono tra questi tre principali. Ma l’artista non li considera perché sono superficiali e passeggeri. Essi recano solo il messaggio della continuità e della progressione delle mutazioni interne.

Queste fasi colorate hanno sempre servito come prototipo simbolico e a ciascuno di esse fu attribuito un significato preciso per esprimere sotto il loro velo alcune verità complete.

Per questo è esistita, in ogni tempo, una lingua di colori che nel medioevo riappare sulle vetrate delle cattedrali gotiche.

Il colore nero fu attribuito a Saturno che divenne il gerogligico del piombo, in astrologia un pianeta malefico, nella scienza ermetica il Piombo dei Filosofi. E’ il colore simbolico delle Tenebre ed anche del Caos primitivo.

Come nella Genesi il giorno succede alla notte, la luce succede all’oscurità. Essa ha come distintivo il bianco. I Saggi assicurano che quando la materia ha raggiunto questo stadio, è ormai libera da ogni impurità, perfettamente lavata ed esattamente purificata. Il colore bianco è quello degli Iniziati perché l’uomo che abbandona le tenebre per seguire la luce, passa dallo stadio profondo a quello d’Iniziato, di puro (dal greco Καθαρος).

Il colore rosso, simbolo del fuoco, indica l’esaltazione, il predominio dello spirito sulla materia, la sovranità, la forza e l’apostolato. Ottenuta sotto forma di polvere rossa o di cristallo, la pietra filosofale diventa penetrante, cioè tramuta in oro i metalli volgari che a causa della loro ossidabilità sono imperfetti.

Carissimi FF. e SS., per non appesantire la lettura di queste semplici riflessioni, mi fermo qua ripromettendomi di continuarle in un altro lavoro e finisco col citare un episodio: Etteilla ha segnalato un quadro[7] dall’argomento ermetico, che egli avrebbe posseduto, nel quale erano riportate alcune citazioni. Una di queste era: «Fratelli, cercate senza scoraggiarvi, perché qui, come in altri punti oscuri, dovete compiere un grande sforzo. I vostri libri, come quello dell’Apocalisse, sono chiusi da sigilli ermetici. Dovete spezzarli uno per uno. Il Regime della Pietra, cioè la sua cottura, ne contiene altri. Riflettete, ricorrete all’analogia. La vostra pietra ha bisogno di nutrimento per aumentare la propria potenza».

A buon intenditore …. poche parole!!

[Home]

[1] Agli adeptati veniva posato sul capo un berretto rosso dopo che gli si chiedeva «se si sentiva la forza, la volontà e la dedizione richieste per porre mano alla GRANDE OPERA».

[2] Tra i più celebri centri d’iniziazione di questo tipo, gli ordini: degli Illuminati, dei Cavalieri dell’Aquila Nera, delle Due Aquile, dell’Apocalisse, i Fratelli Iniziati dell’Asia, della Palestina, dello Zodiaco, le Società dei Fratelli Neri, delle Sette Spade, I Cavalieri della Tavola Rotonda, etc..

[3] “Il Mistero delle Cattedrali”, Parigi, pubblicato in Italia da Edizioni Mediterranee.

[4] Amiens, città francese della Piccardia, capoluogo del dipartimento della Somme. La sua cattedrale gotica, è la maggiore della Francia ed ha una guglia che supera i 112 m. in altezza. Fu progettata da Roberto di Luzarches ed i lavori furono iniziati nel 1220. Furono continuati da Tommaso di Clermont e da suo figlio Renaut. Aperta al culto nel 1236, il coro fu completato nel 1239. Nel 1247 gli fu dato un ulteriore sviluppo con l’aggiunta di sette cappelle radianti. La decorazione scultorea, molto ricca,  svolge un programma ispirato alle profezie messianiche, alle allegorie (presentazione al Tempio), segni zodiacali, etc.

[5] Inferno del Camposanto di Pisa; Inferno di Dante (XXXIV, 37 sgg., 55 sgg.)

[6] L’Evoluzione, Colori e Regimi della Grande Opera — Notre-Dame di Parigi

[7] quadro dipinto verso la metà del sec. XVII