ARTE GOTICA

Aerman

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Premesse

La presente tavola &= egrave; stata da me tracciata con l’intento di porgere una sintesi, su alcuni= particolari aspetti, dell’arte gotica che sono stati rilevati dall’attenta lettura di alcune pubblicazioni, effettuate da insigni maestri della mater= ia, e non con la pretestualità di dare alcunché di nuovo. Né, tantomeno= , ho avuto la presunzione di considerarmi un profondo conoscitore di tale Arte.=

Qualche fratello o s= orella potrebbe restare perplesso dell’accostamento tra il sistema costrutt= ivo delle cattedrali e il Martinismo sembrando le = due cose non avere alcun punto di contatto – in quanto più congen= iale alla Massoneria che deriva dai “Freemason” che erano gli antichi costruttori dell’arte Gotica - ma, di fatto non è così.

In “Martinismo e Pitagorismo”, di Francesco Brunelli, &= egrave; riportato:

« …Robert Ambelain così scrive nella sua opera «All’ombra delle Cattedrali»: sul frontone della sua scuola, Pitagora aveva fatto inc= idere queste parole: «Che nessuno entri se non è geometra». Q= uesta sentenza ci svela una delle basi del suo insegnamento esoterico (̷= 0;) Martinez= de Pasqually nelle sue logge e nel grado di Apprendista Eletto Coh= en ci insegna segretamente la stessa cosa. (…)

Il Martinismo &egra= ve; tributario del pitagorismo sotto aspetti particolari, così come tut= te le scuole iniziatiche lo sono.<= /i>

Sia Martinez de Pasqually, sia Louis Claude de Saint Martin n= elle loro opere hanno introdotto elementi pitagorici.

Le Forestier, il pi= ù valido studioso di Martinez, nel suo libro ded= icato all’Ordine degli Eletti Cohen afferma ciò nel corso della sua analisi dell’opera di Martinez: «L’aritmetica e la geometria segrete contenute nella Reintegra= zione sono lasciti provenienti dal più lontano passato. L’idea di attribuire ai numeri un valore mistico rimonta ai più antichi tempi= di cui la storia delle civilizzazioni ha conservato un ricordo. Formulata filosoficamente, questa idea, afferma che l’essere è identico= al numero e che il numero, nello stesso tempo, è l’essere stesso, l’elemento materiale e l’elemento formale, la causa ed il principio, in modo che, se tutte le cose sono dei numeri, la scienza dei n= umeri è la scienza delle cose...

(…) Cosa resta del pitagorismo oggi nel <= span class=3DSpellE>Martinismo?

Vi sono diversi elementi nella tradizione Martinista in nostro possesso di sicura matrice pita= gorica e che per essere compresi richiedono un ricorso al pitagorismo.=

In primo luogo il «modus iniziandi». La trasmissione dei segreti e del «sacramento dell’ordine&raqu= o; avviene da uomo ad uomo, così come avveniva nel pitagorismo. (̷= 0;)

In secondo luogo il «Silenzio», il «Segreto». E qui è inutile dilungarci.

In terzo luogo simboli e numeri.(…) Vedia= mo di elencarli.

- L’Associato è posto davanti all’Unità ed al Tern= ario.

- L’Iniziato è posto davanti al binario ed al Pentacolo dell’Ordine (che contiene in sé leggi e numeri abbraccianti la decade) ed al Pentalfa. A lui si domanda: «Quali sono i temi delle vostre meditazioni?» e l’Inizia= to risponde: «I simboli, le lettere, i numeri, le figure geometriche chiamate pentacoli».

- Il = S.I. viene posto di fronte ad un grosso problema che può risolvere solo = mediante la chiave pitagorica e martinezista e dalla sua risoluzione dipenderà la sua liberazione ed il passaggio dal piano = quaternario ad altro piano. Ma di ciò è d’uopo tacere! … &ra= quo;

Siccome le conoscenze pitagoriche sono state trasmesse e rappresentate nell’opera costrutt= iva delle cattedrali nel periodo cosiddetto “Gotico”, che prende il nome proprio dal particolare sist= ema costruttivo, appare ovvia e scontata l’attinenza di tale comprension= e con il Martinismo (vds= . all’Ombra delle Cattedrali = di R. Ambelain) così com’è cara anche = alla Massoneria.

Cenni Storici

Verso l’anno M= ille e fino al XVI secolo, periodo che è stato definito dagli storici come “Medio Evo” o “Età di Mezzo” perché = col Rinascimento inteso anche (a torto) “Periodo dell’Oscurantismo”, la realtà è stata defini= ta dai potenti ecclesiastici della Chiesa Cattolica Romana che erano pi&ugrav= e; avvezzi al secolarismo che allo spiritualismo.

Grazie alla loro pos= izione, questi uomini, o apparato di potere, avevano una grande influenza sulle me= nti del popolo e il mondo da loro descritto come reale è prima di tutto spirituale secondo la loro convenienza utilitaristica .<= /p>
Essi hanno creato una realtà che metteva in assoluto la loro teoria riguardante il proget= to di Dio per il genere umano al centro della stessa esistenza. In tale contesto= , Dio ha messo l’uomo al centro dell’universo, circondato dal cosmo intero, per un solo scopo: ottenere o perdere la salvezza.

In tale concettualità e stato delle cose, l’uomo non era qualificato a determinare la sua = posizione. Questa era di dominio degli uomini di Chiesa: erano loro ad interpretare le Scritture e a dire, in ogni momento, se una persona si comportava secondo = le regole di Dio o se veniva tratta in inganno da Satana. Chi seguiva le loro istruzioni poteva essere sicuro che sarebbe stato ampiamente ricompensato nell’altra vita. Altrimenti, l’avrebbero aspettato la scomunic= a e la dannazione sicura.

Tutti i fenomeni del= la vita – dal temporale al terremoto, dall’abbondanza del raccolto alla morte di una persona cara – venivano definiti come espressione della volontà di Dio o della malvagità del demonio.

In sostanza, gli uom= ini di Chiesa si dichiaravano l’unico legame fra l’uomo e Dio.

In tale contesto socio-culturale, sorgono delle imponenti cattedrali, a glorificazione e ad= esempio della potenza di Dio, la cui costruzione viene affidata alle corporazioni = dei liberi muratori o frammassoni (dall’inglese freemason): unici conoscitori della segret= a arte del costruire che viene tramandata solamente agli iniziati che si contraddistinguevano dal capo coperto col cappello frigio[1] = che costituiva, anche, una specie di talismano protettore.

Tali costruzioni, ve= nnero abbellite con statue, bassorilievi, vetrate, dipinti ed ornamenti in genere che, pur avendo significato religioso la maggior parte, comprendevano un f= orte messaggio esoterico che nella = giusta chiave di lettura portava alla conoscenza del più alto segreto dell’Opera, di quanto perduto, dei mi= steri dimenticati e al raggiungimento della pietra filosofale. In sostanza quella che tutte le Confraternite ermetiche[2] = (non ultima la Massoneria Speculativa), speravano di trovare e la cui ricerca costituiva lo scopo dei loro lavori e la ragione d’essere della loro= esistenza.

Tali cattedrali non = sono altro che la glorificazione muta, ma espressa con immagini, dell’ant= ica scienza di Ermes. Infatti, la Filosofia ermetica, le vecchie Spagiria danno il benvenuto, al visitatore, nella ch= iesa gotica “tempio alchemico= ” per eccellenza.

Purtroppo di tanti e= mblemi, ammirabili per l’insegnamento che contenevano, non ci resta nessuna descrizione precisa e dettagliata; essi furono fatti sparire da un’e= poca decadente e superficiale senza neanche la scusa d’una discutibile necessità.

Il XVIII secolo, reg= no dell’aristocrazia e del bello spirito, degli abati di corte, dei nob= ili imbellettati, dei gentiluomini con le parrucche, secolo brillante e perver= so, frivolo e manierato che finì nel sangue, fu particolarmente nefasto= per le cattedrali gotiche.

Gli artisti, trascin= ati dalla grande corrente di decadenza (sotto l’aspetto di “conoscenza e= soterica superiore”) che ebbe sotto il re di Francia Francesco I il nome paradossale di “Rinascimento= ”, incapaci d’uno sforzo creativo eguale a quello dei loro antenati, co= mpletamente all’oscuro della simbologia medioevale, si dedicarono alla riproduzi= one di opere senza carattere (e forse neanche gusto) e comunque senza pensiero esoterico.

Architetti, pittori e scultori, preferivano ed anteponevano la loro gloria a quella dell’Arte Esoterica.=

I costruttori del me= dioevo erano ricchi di fede e modestia. Artigiani anonimi di capolavori, essi costruirono per la Ver= ità, per l’affermazione del loro ideale e per diffondere la nobiltà della loro arte-scienza.

Quelli del Rinascime= nto, invece, preoccupati soprattutto della loro personalità, gelosi del proprio valore, costruirono per rendere famoso il loro nome alla posterità.

L’opera gotica= parla al cuore, al cervello e all’anima: è il trionfo dello spirito; L’opera rinascimentale, si rivolge ai sensi: è la glorificazi= one della comune materia.

L’antagonismo = di questi due periodi, nati da concezioni opposte, spiega il disprezzo del Rinascime= nto e la sua profonda ripugnanza per tutto quello che era gotico e sono dovute proprio ad esso le numerosissime mutilazioni che oggi dobbiamo deplorare.<= o:p>

SIMBOLISMO

GOTICO, origine e significato del termine.

Il termine gotico, i= mpiegato per l’arte che impose il suo stile a tutta la produzione del medioev= o e la cui maggiore espansione si ebbe dal XII al XV secolo, non ha origine et= imologica certa.

Alcuni la fanno deri= vare dai Goti, antico popolo della Germani= a; altri, dal termine “barbaro<= /i>” e quindi come “arte di barba= ri” (Scuola classica del Rinascimento XVII-XVIII sec., in antitesi al gotico),= tant’è che a livello ufficiale si cerc&= ograve; di sostituirlo come “Arte ogivale” per la caratteristica forma degli archi.

Alcuni studiosi d= 217;esoterismo, colpiti dalla similitudine che esiste tr= a gotico e goetico, hanno pensato che= la spiegazione dev’essere cercata nell̵= 7;origine cabalistica della parola anziché nella radice letterale.

Il M\ Fulcanelli, inizia= to da Basilio Valentino che, quanto pare, ricevette il “Dono di Dio= ”, nella sua opera[3] la definisce come = 220; … deformazione ortografica della parola argotiq= ue che regola la cabala fonetica in tutte le lingue e senza tenere conto dell’ortografia. La cattedrale, quindi, è un capolavoro dR= 17;art goth o d’argot.”
Nei dizionari, la pa= rola “argot” viene defi= nita come « il linguaggio particolare di tutti quegli individui che sono interessati a scambiarsi le proprie opinioni senza essere capiti dagli alt= ri che stanno intorno ». In sostanza, una vera e propria cabala parlata= . Del resto, gli ar= gotieri, quelli che si servono di un tale linguaggio, sono i discendenti ermetici d= egli argonauti, i quali andavano sulla= nave Argo e parlavano la lingua argotica. Così i Frammassoni del medioevo “costruivano la casa di Dio” ed edificavano i capolavori = argotiques ancora oggi ammirati.

Forma e orientamento delle cattedrali.

Tranne qualche rara eccezione, la pianta delle chiese gotiche, cattedrali, abbaziali o convent= uali, assume la forma di una croce latina stesa al suolo.

La croce, in alchimi= a, è il geroglifico del crogiuolo ove la materia prima muore per risus= citare poi purificata, spiritualizzata e trasformata.

Del resto, la tradiz= ione orale esprime il sacrificio terreno con delle similitudini ermetiche come : «Portare la croce, salire il calvario, passare nel crogiuolo, etc.&r= aquo; che esprimono il senso nascosto sotto lo stesso simbolismo.

Anche nella tradizio= ne ebraica dell’agnello pasquale, si trova il riferimento alla croce in quanto, per essere arrostito, è disposto in modo da raffigurare una croce: uno degli spiedi di legno lo attraversa dall’estremità inferiore a quella superiore mentre, l’altro, attraversa le spalle e= ad esso si legano i piedi anteriori.

La croce è un= simbolo molto antico, usato in ogni tempo, in qualsiasi religione, presso tutti i popoli, quindi, non simbolo esclusivo del cristianesimo.=

Infatti il segno ier= atico egiziano della croce ansata, c= he si legge ank= , ed indica la Via universale na= scosta nelle cose, ha similitudine con la pianta di alcuni grandi edifici religio= si del medioevo mediante l’adozione di un’abside semicircolare, o ellittica, saldata al coro.

L’equivalente = del segno ermetico dell’ank è l’emble= ma del segno di Venere o Cipride (in greco &#= 954;υπρις, l’impura).

La pianta dell’= ;edificio cristiano, col segno della Croce, rivela la qualità della materia p= rima e la sua preparazione. Per gli alchimisti, questa indicazione termina con l’ottenimento della “P= rima Pietra”, pietra angolare= della Grande Opera filosofale.

Non a caso su questa “pietra”, per come c’insegna la tradizione cristian= a, Gesù ha costruito la sua Chiesa e i liberi muratori medioevali hanno seguito simbolicamente l’esempio divin= o. Tale pietra è la pietra mae= stra d’angolo sulla quale si basa tutta la struttura dell’edifi= cio.

Tutte le chiese hanno l’abside rivolto a sud-est e la loro f= acciata verso nord-ovest, mentre i transetti, che formano il braccio trasversale d= ella croce, sono orientati nella direzione nord-est, sud-ovest.

Questa orientazione = è invariabile, debitamente voluta, in modo che i fedeli ed i profani entrand= o in chiesa da Occidente, avanzassero diritti verso il santuario con la faccia = rivolta verso il luogo da cui sorge il sol= e, verso Oriente, la Palestina, culla del cristianesimo. Essi lasciano le tenebre e vanno verso la luce.
A seguito di questa disposizione, uno dei tre rosoni che ornano il transetto e il grande porti= co, non è mai illuminato dal sole: è il transetto settentrionale= che è ubicato nella facciata del transetto sinistro. Il secondo fiammeg= gia al sole di mezzogiorno: è il rosone aperto nell’estremit&= agrave; del transetto destro. L’ultimo s’illumina ai raggi colorati del sole che tramonta: è il grande rosone del portale, di gran lunga più grande, per estensione e bellezza, di quelli laterali.

In questo modo, sul = fronte delle cattedrali gotiche, si succedono i colori dell’Opera, secondo un processo circolare che va dalle tenebre — rappresentate dall’assenza e dal colore nero — alla perfezione del colore rosso, passando per il colore bianco, considerato co= me «una media tra il nero e il rosso».

Nel medioevo, il ros= one centrale dei portici si chiamava R= ota (la ruota).In alchimia, la ruo= ta è il geroglifico del tempo necessario alla cottura della materia filosofale e, in seguito, rappresentò la cottura stessa.=

Nell’architett= ura dei secoli XIV e XV, la preponderanza del simbolo igneo, che caratterizza nettamente l’ultimo periodo dell’arte medioevale, ha fatto chi= amare lo stile di quest’epoca: Got= ico fiammeggiante.

Alcuni rosoni hanno = un senso particolare che sottolinea ancora di più le proprietà di questa sostanza che il Creatore ha fi= rmato di sua mano. Questo magico sigillo rivela all’artista che la strada seguita è quella giusta è che la mistura filosofale è stata preparata canonicamente.=

Si tratta di una fig= ura radiale a sei punte (diagramma= ) in modo da formare dei rosoni stellati a sei petali a riproduzione del tradizionale Sigillo di Salomone.

Il pavi= mento e il labirinto.

Il pavimento delle cattedrali era generalmente lastricato o pavimentato con mattonelle di terracotta dipinte e ricoperte = con uno smalto di piombo. Quest’arte aveva raggiunto nel medioevo una perfezione sufficiente ad assicurare ai soggetti istoriati una consistente varietà di disegni e colori. Si usavano anche dei piccoli cubi multicolori di marmo alla maniera dei mosaici bizantini. Tra i motivi usati più di frequente, vi erano i labirinti, tracciati sul suolo nel pun= to d’intersezione della navata col transetto.

Nel labirinto tracci= ato sul pavimento della cattedrale di Amiens[4],= si notava, al centro, una grande lastra nella quale era incastonata una barra d’oro e un semicerchio dello stesso metallo che raffigurava l’alzarsi del sole sulla linea dell’orizzonte. Più tard= i il sole d’oro fu sostituito da un sole di rame che sparì e non f= u mai più rimesso a posto.

Generalmente i labir= inti erano tracciati con una serie di cerchi concentrici che si ripiegavano gli uni sugli altri c= on un’infinita varietà di combinazioni.

Il labirinto è= ; anche chiamato “labirinto di Salom= one” perché è una figura cabalistica che si trova anche sul frontespizio di alcuni manoscritti alchemici e che fa parte delle tradizio= ni magiche attribuite a Salomone.

L’immagine del labirinto ci si offre come emblema dell’intero lavoro dell’Ope= ra con le sue maggiori difficoltà: quella della strada da seguire per raggiungere il centro e, l’altra, quella della strada che l’ar= tista deve seguire per uscirne. A questo punto ha bisogno del filo d’Arian= na se non vuole vagare tra i meandri dell’Opera senza riuscire a scoprirne l’uscita.

E’ da evidenzi= are che il più celebre dei labirinti antichi, quello di Cnosso a Creta, era chiamato Absolum e che tale parola è assai vicina ad Absolu (Assoluto) nome c= on il quale gli antichi alchimisti indicavano la pietra filosofale.

“= Grilli gotici” o mostri

In tutte le cattedra= li gotiche vi sono statue o bassorilievi di mostri, diavoli, figure bizzarre semplici e composte, altrimenti chiamati “grilli”. Tale nome deriva dalla base di un testo di Plin= io il Vecchio relativo alla caricatura di un certo Gryllos (porcellino), dovu= ta ad un contemporaneo di Apelle, Antiphilos l’Egiziano.

Usato dapprima a ind= icare il genere satirico della pittura, questo termine finisce per essere applicato esclusivamente alla glittica che rappresenta esseri i cui corpi sono compo= sti di teste.

Le pietre incise con= queste effigi avranno sicuramente dei poteri magici. Una forza sovrannaturale sgo= rga dallo spostamento, dalla ripetizione, dalla dilatazione mostruosa e dalla mescolanza delle forme viventi.

Duomo di Milano

Tanti di tali raffigurazioni negli edifici di c= ulto stavano ad indicare la contrapposizione del male o, se ubicati all’esterno dello stesso sotto forma di pluviale, avevano la funzion= e di “protezione dall’influenza malefica”. =

Tali grilli a volte = venivano rappresentati in forma multicefala con traspos= izione di una delle teste nella parte bassa del corpo il cui significato era quel= la della “bestialità”, dell’essere rappresentato, e = i cui istinti erano paragonabili a quelli corrispondenti a quella parte del corpo (es. testa sulla pancia =3D ingordigia).

Lucifero viene rappr= esentato con tre facce[5] di cui la prima, ross= astra, incarna l’Odio; la seconda, pallida, incarna l’Impotenza; la t= erza, nera, l’Ignoranza.

Altre forme di grill= o sono rappresentate da esseri dentro delle conchiglie che rappresentano la rinas= cita dopo la morte.

Tali forme, dal 1300 in poi, vennero adottate dai cavalieri che ne fre= giarono i loro elmi.

I color= i

L’Evoluzione[6], mostra l’orifiamma, triplicità dei Colori dell’Opera. Come già accennato, questi tre colori sono: il nero, il bianco ed il rosso.

Poiché la nat= ura non fa nulla bruscamente, ci sono altri colori intermediari che appaiono tra q= uesti tre principali. Ma l’artista non li considera perché sono superficiali e passeggeri. Essi recano solo il messaggio della continuità e della progressione delle mutazioni interne.=

Queste fasi colorate= hanno sempre servito come prototipo simbolico e a ciascuno di esse fu attribuito= un significato preciso per esprimere sotto il loro velo alcune verità = complete.

Per questo è = esistita, in ogni tempo, una lingua di colori che nel medioevo riappare sulle vetrat= e delle cattedrali gotiche.

Il colore nero fu attribuito a Saturno che divenne il gerogligico del piombo, in astrologia un p= ianeta malefico, nella scienza ermetica il Piombo dei Filosofi. E’ il colore simbolico delle Tenebre ed anche del = Caos primitivo.=

Come nella Genesi il= giorno succede alla notte, la luce succede all’oscurità. Essa ha come distintivo il bianco. I Saggi assicurano che quando la materia ha raggiu= nto questo stadio, è ormai libera da ogni impurità, perfettamente lavata ed esattamente purificata. Il colore bianco è quello degli Iniziati perché l’uomo che abbandona le tenebre per seguire la luce, passa dallo stadio profondo a quello d’Iniziato, di puro (dal= greco Καθ= αρος).

Il colore rosso, simbolo del fuoco, indica l’esaltazione, il predominio dello spirito sulla materia, la sovranità, la forza e l’apostolato. Ottenuta sotto forma di polvere rossa o di cristallo, la pietra filosofale diventa penetrante, cioè tramuta in oro i metalli volgari che a causa della= loro ossidabilità sono imperfetti.

Carissimi FF. e SS., per non appesantire la lettura di queste semplici riflessioni, mi f= ermo qua ripromettendomi di continuarle in un altro lavoro e finisco col citare= un episodio: Etteilla ha segnalato un quadro[7] dall’argomento ermetico, che egli avrebbe posseduto, nel quale erano riportate alcune citazioni. Una di queste era: «Fratelli, cercate senza scoraggiarvi, perché qui, come in a= ltri punti oscuri, dovete compiere un grande sforzo. I vostri libri, come quello dell’Apocalisse, sono chiusi da sigilli ermetici. Dovete spezzarli u= no per uno. Il Regime della Pietra, cioè la sua cottura, ne contiene a= ltri. Riflettete, ricorrete all’a= nalogia. La vostra pietra ha bisogno di nu= trimento per aumentare la propria potenza».

A buon intenditore &= #8230;. poche parole!!

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