Cristianesimo e Alchimia[1]

Padre
Antonio Gentili e Alessandro Orlandi

(Su un emblema alchemico che fa da frontespizio al
commentario biblico di un monaco del XVII secolo)

INTRODUZIONE

Uno dei testi a cui riferirsi nello studio delle
Scritture è costituito dalle “Glossae”
medievali di Strabone e di Nicola di Lyra, per la massa di informazioni che vi si trovano.

Potendo disporre di una
monumentale edizione del 1600, colpisce il fatto che, a partire dal 2°
volume, i successivi cinque tomi portano sul frontespizio un’immagine
mitologica, con la scritta “noctu incubando diuque”. E’ indubbio che tale immagine alluda
al significato profondo della Parola divina, consistente nell’operare la
trasformazione della vita, la nascita di una creatura nuova, come il pulcino
nasce dalla gallina che lo cova. Il “noctu diuque” indica, inoltre, come il processo spirituale
non deve avere soluzione di continuità, e questo ha un’immediata
applicazione alla pratica meditativa ininterrotta che si svolge, ad esempio,
nei corsi di preghiera profonda.

Una più attenta lettura
svelò – è il caso di usare questo termine – il
profondo significato dell’immagine. La quale, appunto, rimanda all’alchimia
e al suo impiego nella spiritualità cristiana. Stupisce, infatti, che in
un testo biblico non si sia ricorsi a più evidenti raffigurazioni
tradizionali come scene o simboli attinti alla storia sacra, ma ci si sia
riferiti a una raffigurazione che, a tutta prima, verrebbe da considerare
esclusivamente profana e mitologica.

ALCHIMIA E CRISTIANESIMO

Ma proprio quest’abbinamento
tra Scrittura e alchimia ci induce a studiare il rapporto che intercorre fra le
due discipline. E’ noto che l’alchimia, nel suo risvolto filosofico
e religioso, rimanda al carattere iniziatico
dell’esistenza umana, chiamata a registrare la trasformazione del corpo
nello spirito, così come il metallo diventa oro, che è il simbolo
dell’immortalità. In tale trasformazione è coinvolta la
singola persona nel suo rapporto con il cosmo e con Dio. Ciò spiega
perché il linguaggio delle trasmutazioni materiali diventi cifra di
quelle spirituali e ne costituisca il modello.

Mircea
Eliade ha illustrato quest’aspetto
con appropriati riferimenti nella “Storia delle credenze e delle idee
religiose” (vol. 2°, Sansoni, Firenze 1980,
pp. 302-306 [“L’alchimia ellenica”] e vol. 3°, Sansoni, Firenze 1983, pp. 167-170 [“Il trionfo del sufismo e la reazione dei teologi.
L’alchimia”]; 281-287 [“Nuove valorizzazioni
dell’alchimia: da Paracelso a Newton”]).
Possiamo integrare quanto egli dice, citando due autori cristiani. Pietro Bono
da Ferrara, vissuto nel secolo XIV, scrive nella “Pretiosa
margarita” che l’arte alchemica registra
il suo pieno inveramento con l’incarnazione del
Verbo. “Nel giorno novissimo di quest’arte”,
Dio si è fatto uomo, “perché in quel giorno si
dà il compimento dell’opus, e il
generante e il generato diventano del tutto una cosa sola […], tutte le
cose vecchie diventano nuove. […] E ciò fu fatto in Cristo Gesù e nella vergine sua Madre”. Non solo
il secondo grande dogma cristiano – l’incarnazione del Verbo
– adempie per così dire le finalità perseguite
dall’alchimia, ma anche il primo, relativo all’unità e
trinità di Dio. Scrive Petro Bono: “Gli antichi filosofi di quest’arte furono veramente profeti, tramite quest’arte divina, dell’apparizione di Dio in
carne umana, cioè di Cristo, e della sua identità con Dio,
mediante l’influsso e l’emanazione dello Spirito santo […].
Va notato al riguardo […] che chiunque sarà stato vero artefice di
quest’arte divina e gloriosa potrà porre
in Dio la Trinità nell’Unità e l’Unità nella
Trinità. […] Infatti in questo lapis – che è
Cristo – si assegna la trinità nell’unità e
viceversa” (cit. in Chiara Crisciani,
Michela Pereira, “L’arte del sole e della
luna - Alchimia e filosofia nel medioevo”, Spoleto 1996, pp. 207-208).

Che il linguaggio alchemico si
prestasse ad esprimere concetti religiosi e che il riferimento religioso ne
indicasse la piena realizzazione, lo sostiene Marie Louise von Franz
nella monumentale edizione di un’opera mistico-alchemica
scoperta a quanto pare da Carl Gustav
Jung: l’“Aurora Consurgens”
(edita a Parigi, presso La fontaine de Pierre, nel 1982). Si tratta di un collage di testi
biblici, tratti per lo più dal “Cantico dei Cantici” e dalla
“Sapienza” e dalla “Apocalisse”, e di citazioni
alchemiche (desunte da fonti arabe). L’“Aurora” è
attribuita a san Tommaso che la dettò a Fossanova
gli ultimi tempi della sua vita, quando aveva dichiarato di considerare palea, paglia, tutti gli scritti precedenti e
riteneva di avere beneficiato di una superiore illuminazione, quasi una nuova e
imperitura aurora (da cui il titolo del libro). Che il lavoro teologico tenda
all’esperienza mistica e quindi comporti una trasformazione interiore
dell’essere umano, lo aveva già sostenuto Dionigi Aeropagita (VI sec.) nella “Mistica teologia”.
Richiami al nostro tema si possono ritrovare negli iscritti di Raimondo Lullo (+ 1316. Si veda Michela Pereira,
“L’oro dei filosofi”, Spoleto 1992) o nel pensiero di Jacob Böhme, la cui morte si
verificò lo stesso anno (1624) che vide la nascita di un altro celebre
mistico tedesco, Angelo Silesio (+ 1677).

Nel “Pellegrino cherubico” scrive:

“87 –
Perché batti il metallo? Nella pietra angolare / soltanto
c’è salute, oro e tutte le arti.

102 – Diventa oro il
piombo, decade l’accidentale, / se con Dio e per suo mezzo mi trasformo
in Dio.

103 – Il metallo son io, crogiolo e fuoco lo Spirito, / il Messia la tintura
che corpo e anima trasfigura.

104 – Non appena son fuso dal fuoco di Dio, / subito Dio mi imprime il suo
proprio essere.

246 – Compie lo
Spirito la fusione, il Padre la consumazione, / il Figlio è la tintura
che fa l’oro e lo trasfigura”.

(Cfr.
l’ed. Paoline, Milano 1989, pp. 51-53,
nonché le strofe indicate).

A questo punto è
d’obbligo il riferimento a Jung, il quale,
parlando del “Simbolo della trasformazione nella messa”, conclude
con alcune precisazioni circa il rapporto tra alchimia, religione e psicologia.
“Il cristianesimo – così sostiene – ha
trasformato la celebrazione dei misteri in manifestazioni pubbliche, tenendo in
modo particolare a rendere quante più persone possibile partecipi
dell’esperienza del mistero”. “La trasformazione misterica – precisa – non consisteva nel
subire un’azione magica, ma in processi psicologici”. Questa
intuizione, prosegue Jung, “si era fatta
strada nell’alchimia fin dai tempi antichi, nel senso che il suo opus operatum veniva
considerato almeno allo stesso livello del mistero ecclesiastico, e aveva anzi
un significato cosmico, in quanto liberava l’anima divina del mondo dalla
prigionia della materia”. Ne segue, per il celebre psicologo, che “l’aspetto
filosofico dell’alchimia non è altro che una simbolica
anticipazione di cognizioni psicologiche, che […] verso la fine del XVI
secolo erano già abbastanza progredite. Solo l’accecamento della
nostra epoca intellettualizzata – conclude Jung
– poté giungere a scorgere nei tentativi degli alchimisti una
chimica mal riuscita, e nelle moderne vedute psicologiche una psicologizzazione, cioè l’annientamento,
del mistero. Come gli alchimisti sapevano che la fabbricazione della loro
pietra era un miracolo che poteva compiersi soltanto concedente deo, così lo psicologo moderno si rende conto di
non poter produrre che la descrizione, formulata in simboli scientifici, di un
processo psichico la cui vera natura trascende la coscienza altrettanto quanto
il segreto della vita o quello della materia. Egli non ha in alcun modo
spiegato il mistero, né quindi lo ha fatto appassire. Lo ha soltanto
avvicinato un po’ di più, secondo lo spirito della tradizione
cristiana, alla coscienza individuale, rendendo visibile, mediante prove
empiriche, la positività e la sperimentabilità
del processo di individuazione” (Carl Gustav Jung, “Psicologia e
religione, Opere”, vol. 11, pp. 282-283).

L’IMMAGINE POSTA SULLA GLOSSA

Siamo ora in grado di offrire
una lettura adeguata dell’immagine che fa da frontespizio alla nostra
“Glossa”. Ma non sarà superfluo dare una spiegazione
essenziale dei titoli e dei diversi sottotitoli. La “Glossa
ordinaria” contenuta nel volume è tradizionalmente attribuita al
benedettino di Fulda, Walafrido Strabone
(+ 849), cosiddetto perché strabico, e riportata nella “Patrologia
latina” del Migne (voll. 113 e 114). Di fatto
essa è stata ripresa e integrata da Anselmo di Laon
(+ 1117), che utilizzò i lavori dello Strabone
e li arricchì con la spiegazione parola per parola del testo sacro: si
tratta della “Glossa interlinearis”. A
partire da questo secolo, le edizioni della bibbia latina (la
“Vulgata”) includevano le due “Glossae”.
Più tardi si affiancarono la “Postilla literalis”
e quella “moralis” del francescano
Niccolò di Lira (+ 1349), dette anche “Postillae
perpetuae”. Infatti Niccolò arricchì
i lavori precedenti di una più solida base esegetica e patristica. Il
domenicano Paolo di Burgos (+ 1435) scrisse le
“Adnotationes” alle “Postillae”. Due secoli dopo, la “Glossa”
venne data alle stampe da parte di Leandro di San Martino, ossia Jonas John, un londinese che,
convertitosi dal protestantesimo, si fece benedettino e insegnò nel
collegio di Douai nella Francia del Nord (morì
nel 1636). La “Glossa” ebbe due edizioni: la prima a Douai nel 1617 e la seconda ad Anversa nel 1634, entrambe
in 6 volumi. Da quest’ultima riprendiamo
l’immagine che, come si diceva, figura sul frontespizio a partire dal
2° volume.

L’immagine (figura 1)
è senza dubbio un “mandala” dell’Opera Alchemica e ne
riassume i momenti fondamentali.

Tutti gli elementi che la compongono
sono infatti, come cercheremo di dimostrare, simboli caratteristici che
ricorrono più volte nella vasta letteratura e iconografia alchemica
dell’Opus Magnum[2].

Al centro della figura presa in
esame campeggia una gallina che cova cinque uova, accovacciata sul suo nido.
Subito sotto al nido si incrociano un caduceo e una tromba da araldo, annodati
tra loro da un legaccio.

L’immagine della gallina
che cova è incorniciata da due figure mitologiche: a sinistra di chi
guarda è raffigurato il busto della dea Athena-Minerva,
che reca sul petto l’Egida con la testa della gorgone
Medusa ed è sormontata da una civetta. Dalla parte opposta troviamo
invece il busto del dio Hermes-Mercurio, che reca un
sacchetto di monete appese al collo ed è sormontato da un gallo. Tra il
gallo e la civetta si srotola il motto “Noctu
Incubando diuque” (“covando notte e
giorno”) ed è raffigurata una lampada ad olio da cui si sprigiona
una fiamma ardente.

Tra la tromba araldica e il
caduceo è infine possibile scorgere un oggetto di difficile
intelligibilità, che appare come il guscio vuoto di una conchiglia
munita di due aperture.

ESAMINIAMO ORA I VARI ELEMENTI DELL’EMBLEMA
ILLUSTRANDONE IL SIGNIFICATO SIMBOLICO

1. La gallina

L’alchimista doveva
racchiudere ermeticamente la materia prima della sua opera in un vaso e quindi,
per farla passare dallo stato vile detto “del piombo” a quello
sublime “dell’oro”, doveva sottoporla all’azione di un
fuoco misterioso. Ebbene, molti testi denominano il vaso alchemico “Uovo
filosofico”, mentre l’Athanor, il
“forno filosofico” dentro il quale l’alchimista “cuoceva” il vaso alchemico, era anche detto
“nido” o “casa del pollo”.

Anche il fuoco alchemico, che
doveva essere moderato e mai violento, veniva paragonato al calore della
gallina che cova i suoi pulcini racchiusi nelle uova.

Gli alchimisti parlano di un
fuoco soffice e costante, “come il calore di una gallina che cova per
la generazione dei suoi pulcini”[3] e
mettono in guardia coloro i quali, guidati da un carattere impaziente,
utilizzino un fuoco troppo intenso e vivace andando così incontro a un
sicuro fallimento.

Le
figure 2 e 3 ci mostrano rispettivamente l’alchimista che
applica il fuoco all’uovo filosofico (le armi da taglio erano simboli del
“fuoco filosofico”) e l’androgino, simbolo dell’unione
dei princìpi opposti, che regge in mano
l’uovo filosofico e nell’altra uno specchio nel quale si riflette
la Natura che lo circonda.

Nella letteratura alchemica
tale specchio, denominato “specchio dell’arte”, era connesso
sia con il mistero del fuoco alchemico, che con quello della materia prima con
la quale l’alchimista doveva operare.

Gli Alchimisti affermano che “ciò
che in natura è rivolto verso l’esterno (nell’alchimia)
deve essere rovesciato verso l’interno”[4].
Questa necessità di rendere interiore ciò che la natura ci
manifesta come esteriore si rivela, tra l’altro, nelle parole di Origene (fondatore
di una scuola cristiana ad Alessandria nel terzo secolo dopo Cristo). Nella sua
“Omelia al Levitico” egli scrive: “Renditi
conto di essere un secondo mondo e che in te sono il sole, la luna ed anche le
stelle”.

La natura sia maschile che
femminile dell’androgino della figura 3,  allude invece alla sintesi che
l’alchimista deve operare in sé tra gli opposti princìpi, man mano che la sua opera procede.

Nelle figure 4 e 5,
tratte dal testo anonimo “Speculum Veritatis” del XVII secolo, è invece
illustrato il rapporto tra il fuoco alchemico, l’uovo o vaso alchemico e
la gallina che cova: nella figura 4, in basso a
destra, la gallina che cova l’uovo rappresenta il fuoco che anima il
forno alchemico.

Ritroviamo la stessa gallina
sopra l’albero della figura 5, in cui è illustrata la
fissazione del Mercurio (cfr. il punto 4).

2. Le cinque uova che la
gallina sta covando, rappresentano, invece, le cinque fasi principali alle
quali molti autori riconducono le trasformazioni dell’Opera. Spesso tali
trasformazioni sono simboleggiate da volatili.

Nella figura 6 si
possono notare cinque uccelli raffigurati nella parte inferiore della grande
ruota cosmica (nella parte superiore sono rappresentate le tre persone della
SS. Trinità). Gli uccelli sono un corvo, un cigno, un basilisco, un
pellicano e una fenice.

Il corvo rappresenta la 1ª
fase, detta “Nigredo”,
“Putrefazione” o “Morte”, nella quale
l’alchimista conosce la “mortificazione” e deve “morire
al mondo” per affrontare le ombre che si celano nella profondità
della sua materia prima.

Successivamente la materia
prima viene lavata e purificata dal fuoco, e assume il colore bianco,
rappresentato dal cigno. E’ allora cura dell’alchimista unire ed
armonizzare i princìpi opposti che ancora si
combattono nel suo vaso: lo spirito con il corpo, natura attiva e maschile con
quella recettiva e femminile, ciò che è volatile con ciò
che è fisso.

Il basilisco si riferisce al
risultato di tale unione, unificando in sé l’aspetto del volatile
con quello del serpente.

Portato a termine questo
difficile compito, subentra la fase detta della “moltiplicazione”,
spesso rappresentata, come nella figura 6, dal pellicano che si becca il
petto e dona il proprio sangue ai suoi figli[5]. In
questa fase la quantità di materia prima che l’alchimista ha
già trasmutato può venire aumentata a volontà.

L’ultimo
uccello simbolico è la Fenice, che rinasce nel fuoco dalle sue stesse
ceneri e allude alla vittoria sulla morte, al compimento e al segreto
significato dell’intera Opera. Si noti che l’intera figura 6
è bipartita tra giorno e notte, proprio come la nostra figura 1,
nella quale il gallo si contrappone alla civetta, e lo stesso corpo
dell’alchimista della figura 6,  che stringe nelle mani due piccole asce,
simboli del fuoco, ha una metà luminosa, legata al sole, e una
metà oscura, legata alla luna.

3. La lampada che sormonta
la figura

Nella letteratura alchemica si
distinguono solitamente tre tipi di fuoco:

-
un fuoco naturale e continuo, racchiuso al centro dei
corpi, detto anche “fuoco di lampada”[6]
perché “[…] fatto ad arte per trovare e la lampada deve
essere proporzionata alla chiusura del vaso […]”[7].
Nella figura 7 è raffigurato l’alchimista che con il
“fuoco di lampada” cerca di seguire le orme della Natura.

-
Un fuoco “innaturale” o
“femminile” che “nutre i corpi e riveste con ali le
nudità della Natura” […] “provenendo dal vapore
temperato della lampada” (Artefio,
“Libro Segreto”). Tale fuoco è inafferabile
ed è il “solvente naturale”. E’ detto femminile
perché è piuttosto il riflesso di un fuoco.

-
Un fuoco detto “Contro Natura”, “che
corrompe il composto che la natura aveva formato e ottiene i primi mutamenti
della dissoluzione” (Santinelli, “Lux
obnubilata”). Quest’ultimo fuoco è
il fuoco segreto degli alchimisti i quali, soli, sanno come prepararlo.

Tale fuoco, utilizzato secondo
i diversi “regimi”, serve per il compimento dell’intera
Opera. E’ detto anche “Bagno Maria”
e “Acqua che non bagna le mani” e “compie in poco tempo
ciò che il sole esterno produce in centinaia di anni nelle viscere della
terra” (ibidem).

Nella fase iniziale, che
precede l’Opera al Nero, il fuoco è descritto anche come un
solvente o un acido potentissimo, talvolta noto come Leone Verde, e la sua
azione, intesa in senso psichico[8],
consiste nella retrazione delle proprie proiezioni
dal mondo esterno.

Tale
solvente è descritto dagli alchimisti come “Fuoco Umido” che
“lava le mani” e purifica dissolvendo e distruggendo tutte le cose.
L’Alchimista Giovanni Pontano (XVI secolo)
nella sua lettera sul Fuoco Filosofico dà le seguenti indicazioni: “Prima
fatti padrone assoluto delle tue passioni, dei tuoi vizi, delle tue
virtù; devi essere il dominatore del tuo corpo e dei tuoi pensieri, poi
accendi, o sveglia, per meglio dire, nel tuo cuore per immaginazione, il centro
del fuoco […] e fissa tale sensazione nel tuo cuore”. La figura
8 ci mostra appunto tale acido, il Leone Verde[9],
nell’atto di inghiottire il Sole (allegoria del portare dentro se stessi
le energie investite sugli oggetti esterni). Il sangue che cola copioso dalla
bocca del Leone Verde ci rivela che tale processo non si svolgeva certo senza
sofferenza da parte dell’alchimista.

Il Leone Verde veniva insomma
descritto come l’agente che spezzava gli involucri che imprigionavano le
sostanze ricercate, liberandole dalle loro prigioni materiali. La sua azione
veniva paragonata a quella del dolore e del distacco che ci fanno riappropriare
delle nostre energie, vissute esteriormente e in modo non consapevole, sotto
forma di proiezioni.

4.
Hermes-Mercurio, la tromba, il caduceo, il
gallo e il sacchetto di monete

I princìpi
alchemici che l’alchimista doveva riuscire ad estrarre dalle sue miniere
filosofiche per dare inizio all’Opera (cfr. figura
9), venivano identificati con tre misteriose sostanze dette Mercurio, Zolfo
e sale (cfr. figura 15).

Al Mercurio, di natura
femminile, veniva attribuita la volatilità.

Lo zolfo aveva natura maschile
e poteva fissare ciò con cui veniva a contatto. Lo Zolfo e il Mercurio
erano sostanzialmente l’aspetto maschile e quello femminile dello spirito
(il Mercurio corrisponde alla Ruah della
mistica ebraica).

Il Sale era invece il residuo
immortale che resisteva all’incinerazione e alla dissoluzione della parte
corporea e mortale dell’uomo.

Mercurio è quindi uno
dei nomi che prende la materia su cui operano gli Alchimisti ed è anche
il dio che ha come attributi il caduceo, il sacchetto di monete, l’elmo e
i calzari alati. Hermes è araldo, messaggero degli dei (come tale veniva
associato al pensiero), psicopompo o guida delle
anime, in quanto accompagna le anime dei morti verso l’Ade e quelle dei nascituri verso il mondo, protettore dei
viaggi e del commercio.

Il dio ha come emblema il caduceo
e la tromba in quanto araldo e ambasciatore di pace.

Nella figura 10 Hermes
è rappresentato con tutti i suoi attributi.

Il caduceo (dal greco Kerukeion, derivante da Kerukeuo,
“pubblicare, annunciare” e da Kerux,
“araldo”) è anzitutto simbolo di pace e di conciliazione tra
gli opposti. Lo portavano gli araldi che dovevano negoziare o annunciare la
pace. Kerux in greco significava anche gallo,
perché il gallo è l’araldo che annuncia l’alba.

Nella figura 11 Hermes
è raffigurato[10]
mentre impugna due caducei. Alla destra del dio si vede un uomo che si copre il
volto ed ha accanto la luna: è l’immagine della notte interiore,
dell’Opera al Nero e della morte al Mondo.

L’uomo reca su un bastone
un gallo, il gallo che annuncia l’alba della rinascita.

Alla sinistra del dio, invece,
un secondo uomo, che ha accanto a sé il sole, sorregge un bastone
attorno al quale si attorciglia
un serpente. E’ il bastone di Esculapio, il dio
delle guarigioni miracolose. Ai piedi di Hermes, delle ali poggiano a terra:
l’Alchimista è riuscito a “fissare” la
volatilità dell’inafferrabile Hermes e lo spirito si è
fatto carne.

Sull’origine mitologica
del caduceo si narrava che per sedurre Persefone, che
aveva assunto l’aspetto di una serpe, Zeus si fosse trasformato
anch’egli in serpente. Vedendo i due serpenti che lottavano, Hermes
gettò tra loro la Verga magica che gli era stata data in dono da Apollo,
e che poteva addormentare e risvegliare le anime mentre il dio le conduceva
verso l’Oltretomba, o nel mondo, verso la Nascita. Subito i serpenti si
immobilizzarono costituendo il caduceo.

I due serpenti del caduceo
raffigurano, nella letteratura alchemica, i Princìpi
Opposti che lottano nell’anima, detti anche Zolfo e Mercurio, Fisso e
Volatile, Maschile e Femminile. Uno di questi due princìpi
conduce gli esseri verso la Volatilità dello spirito, l’altro
verso la Fissità del corpo. Nell’iconografia delle Cattedrali
gotiche i due serpenti potevano anche rappresentare il Bene e il Male (come nel
simbolo dell’Anfistene) e venivano accostati
rispettivamente al satanico serpente tentatore del paradiso terrestre e al
serpente di bronzo di Mosé, che aveva il
potere di guarire gli infermi[11]. Per
gli induisti sono le due correnti sottili, ascendente e discendente, che
attraversano la spina dorsale[12].

Nell’Opera Alchemica
doveva avvenire anzitutto la congiunzione tra i princìpi
opposti, perché la Materia Prima dell’Opera potesse costituirsi.
Tale congiunzione era seguita da una fase detta Putrefazione, o Mortificazione,
o Opera al Nero, o Nigredo, o Morte. In questa fase
la materia prima deve “soffrire tra le fiamme del purgatorio per
liberarsi dalla lordura e dalla lebbra che la insudiciano”. A tale
operazione, dominata dalla morte, viene talvolta associata l’immagine di Saturno-Kronos portatore di falce, il tempo che tutto
spazza via. Il compimento della purificazione era anche descritto come
Resurrezione o Opera al Bianco (l’Albedo) e raffigurato spesso con un
gallo, l’animale che annuncia l’Alba o con l’immagine dei
morti che si levano dai loro sepolcri.

Nell’ultima operazione,
detta Rubificazione o Opera al Rosso, “i
metalli vili possono essere trasformati in oro e argento e le straordinarie
proprietà della Pietra proiettate all’esterno”. La
Pietra alchemica viene quindi sottoposta a ulteriori cicli di trasformazione
(“moltiplicazione della Pietra”) che accresceranno le sue
facoltà prodigiose.

L’intera trasformazione
alchemica doveva compiersi nel vaso o “uovo filosofico”. Bernardo Trevisano definisce la
costruzione del vaso “imprigionamento del fuoco” e aggiunge che “il
composto va tenuto nel vaso finché la ruota elementare (i dodici
elementi dello zodiaco) non sia compiuta”. C’è
inoltre una parziale identificazione tra il fuoco, il vaso e il composto che
questo racchiude.

La figura 12 ci mostra
una evidente analogia tra il vaso filosofico, il cuore e il simbolismo del
pellicano.

Dal punto di vista psichico,
secondo Jung, l’Opera al Bianco corrisponde
alla fase in cui l’Alchimista emergeva rinnovato dalle profondità
del proprio interno e si rivolgeva nuovamente verso l’esterno, dopo
essere “morto al mondo”. Il caduceo e la tromba, quindi, sono tra
loro intimamente collegati: il primo indica l’incontro tra i princìpi opposti e la loro pacificazione, la seconda
annuncia la resurrezione.

Il sacchetto di monete non
indicava solo il commercio, ma anche le caratteristiche sapienziali
di Hermes. Infatti le monete stabiliscono un principio di equivalenza che
consente di “trasformare”, “convertire”, gli oggetti
gli uni negli altri[13].

Per analogia la moneta era
anche simbolo del “peso” o valore dato dal “cuore” agli
oggetti esterni. Per questo collegamento del denaro con Hermes, psicopompo e dio dell’oltretomba, c’era
l’usanza di mettere una moneta d’oro sotto la lingua dei morti,
perché questi trovassero le giuste risposte al cospetto dei Guardiani
della Soglia. Le due facce della moneta su cui erano spesso raffigurate sia
l’autorità umana che quella divina, stabilivano infatti una
mediazione tra il mondo degli uomini e quello degli dei.

Il sacchetto di monete di
Hermes rappresenta quindi la vera ricchezza: la capacità, propria del
sapiente, di trarre insegnamento dagli eventi e dagli oggetti esterni,
scorgendo in essi una metafora di accadimenti interiori, e di trasformare
l’esterno in interno attraverso l’aspetto divino
delle vicende umane. Se il caduceo, quindi, indica che si è riconosciuta
la mutua dipendenza dei princìpi opposti, il
sacchetto di monete rivela invece che si è presa coscienza del peso e
della misura che il cuore applica al mondo.

5. Athena
dea della Sapienza e dei conflitti aveva come emblemi la lancia,
l’ulivo, la civetta, l’egida (una pelle di capra con la testa di
Medusa impressa al centro), l’elmo (talvolta, la fiaccola) e, ancora, il
gallo. La figura  figura 13
cimostra la dea Minerva con i suoi attributi. La
civetta rappresenta il fuoco alchemico, che, nella prima fase dell’Opera,
consente di “vedere al buio” (cioè nella propria
Interiorità)[14].

Il gallo incarna invece la fase
successiva, in cui il fuoco consente di vedere all’esterno. Secondo
gli alchimisti, infatti, chi sa guardare il mondo unicamente alla luce del sole
esterno è come un cieco. Per “vedere” fuori bisogna prima
aver guardato dentro. Medusa, secondo una etimologia in voga tra gli ermetisti, deriverebbe da medos,
“l’idea a cui ci si dedica”, “lo studio
preferito”, da cui medosune:
“prudenza, saggezza”.

Medusa rappresentava lo stato
iniziale della Materia Prima, descritta come Impura e Lebbrosa e denominata
anche “Caos”.

Chi, come Perseo ed Athena, conquista la testa della Gorgone,
tuttavia, trasforma le terribili caratteristiche del mostro in forza spirituale
(rappresentata da Pegaso[15] per
Perseo, e dal potere dell’Egida per Athena).

A questo proposito è
importante ricordare che Perseo, per uccidere Medusa dalla testa irta di serpenti,
deve utilizzare l’elmo[16] che
rende invisibili, i calzari di Hermes, veloci come il vento e lo Scudo-Specchio
di Athena, che gli servirà a camminare
all’indietro per non essere pietrificato dal mostro prima di averlo
decapitato.

Si osservi che camminare
all’indietro significa simbolicamente procedere verso il proprio interno.

Tutti gli elementi del mito di
Perseo e Medusa venivano utilizzati nel simbolismo alchemico[17].

Agli occhi
dell’Alchimista, Athena, dea vergine della
Sapienza, rappresentava anche quella misteriosa Terra Vergine dalla quale
l’adepto doveva trarre la sua Materia Prima. Una terra che gli alchimisti
descrivono come pura e incontaminata, difesa da draghi che vigilano sulla via
che ad essa conduce (la testa di Medusa sull’Egida). L’uccisione di
Medusa indica la purificazione della materia “impura e lebbrosa”:
l’adepto ha raggiunto la terra misteriosa che racchiude i princìpi indispensabili alla sua Opera.

E’ qui evidente il
carattere paradossale dell’Opus Alchemicum: la materia prima degli alchimisti è
di natura sia interiore che esteriore ed è sia immonda e lebbrosa che
pura e incontaminata!

La coppia Athena-Hermes
è anche legata alla contrapposizione tra cielo e inferi. Nella figura
14
i due dei sono abbracciati e si vede Athena indicare
verso l’alto ed Hermes-Mercurio verso il basso.

6. Se interpretiamo lo
strano oggetto tra la tromba e il caduceo di Hermes come una conchiglia,
allora una lettura verticale del nostro emblema ci rivela i quattro elementi empedoclei, cari alla simbologia alchemica: la lampada
rappresenta il fuoco, i due volatili, gallo e civetta, l’aria, il nido e
le uova covate dalla gallina la terra, e la supposta conchiglia l’acqua.
Il tema di un luogo cavo con due entrate è caro anch’esso alla
simbologia alchemica ed è solitamente connesso con l’ottenimento
della materia prima. L’impresa, la prima che l’alchimista doveva
compiere, era paragonata alla prima fatica di Ercole, all’uccisione del
Leone Nemeo[18]:
solo dopo aver ostruito con un enorme masso una delle due uscite di cui era
munita la tana del leone, l’eroe riesce ad aver ragione della belva.

Concludiamo osservando che
l’emblema che abbiamo preso in esame non è certo l’unico
esempio di accostamento tra simbolismo alchemico e studi ermeneutici
sulla sacra scrittura. Nell’arte gotica si è spesso verificato che
episodi biblici siano stati utilizzati come allegorie di processi alchemici e
viceversa. Altrettanto frequenti sono le interpretazioni in chiave alchemica
dei vangeli (si rimanda, a tale proposito, ai numerosi saggi dedicati da Jung al rapporto tra Cristianesimo e Alchimia).

A
tale proposito, la figura 18
(tratta dal frontespizio di una raccolta di opere di  Raimondo Lullo)
ci mostra il fuoco “naturale” del sole che, passando attraverso una
lente, incendia un fascio di legna. Tale fuoco “volgare” è
contrapposto al “fuoco dei filosofi”, il quale promana dallo
Spirito Santo e si riflette sul cuore della Vergine Maria,
generando il Cristo.

Nella
figura 16 abbiamo, invece, una versione “ecclesiastica”
della congiunzione degli opposti princìpi[19],
mentre, nella figura 17[20], il
frutto dell’Opera alchemica, il philius
philosophorum, è rappresentato come Cristo
risorto.

Per una rilettura in chiave
cristiana dell’Opus Alchemicum, rimandiamo anche all’introduzione di
p. Vannucci a “La Grande Oeuvre” di Grillot de Givry[21] e a
Michela Insolera, “Trasmutazione
dell’uomo in Cristo (nella mistica, nella cabala e
nell’alchimia)” (Arkeios, Roma 1996).

Scheda: L’Alchimia

L’Alchimia, termine
composto dal greco chymè (lingotto, metallo
fuso) e dall’articolo arabo al, ebbe origine in Egitto nel
secondo/terzo secolo d.C.

Il termine viene fatto anche
risalire all’egiziano Kemi, “Terra
Nera”, il limo del Nilo che rende fertile la terra. Le origini
dell’Alchimia, cioè dell’insieme di dottrine filosofiche,
tecniche metallurgiche e discipline spirituali note con questo nome, sono
riconducibili a molteplici aspetti del mondo antico:

-
alle arti e ai segreti del mestiere dei fabbri, dei
coloranti di stoffe, degli erboristi, e, più in generale, a una visione
“liturgica” del lavoro;

-
al Simbolismo Cristiano e, in particolare, a quello
riguardante la vita, la morte e la resurrezione di Cristo e ai misteri mariani;

-
alla letteratura cosiddetta “ermetica”,
fiorita nell’Egitto alessandrino nei primi secoli d.C.

-
al simbolismo di alcune antiche religioni misteriche;

-
al simbolismo del tempo legato al rinnovarsi ciclico
della Natura;

-
al simbolismo della cavalleria intesa come
“azione spirituale”;

-
alla storia della Medicina e della Chimica.

Fondandosi sulla dottrina
filosofica dei quattro elementi fondamentali, aria, acqua, terra e fuoco,
più un quinto, l’etere, mutuata dalle dottrine cosmologiche di
Aristotele, gli Alchimisti sostenevano che gli elementi potessero essere
convertiti l’uno nell’altro per intrinseca trasformazione
sostanziale e combinazione chimica.

Essi ritenevano che questo
processo potesse condurre alla trasmutazione dei metalli in oro e alla
preparazione di un Elisir in grado di sanare qualsiasi malattia.

Tale dottrina, nei secoli
successivi, si arricchì di elementi gnostici e mistici, sotto
l’influsso del neoplatonismo e del cristianesimo, divenendo sempre
più scienza sacrale e segreta.

Peraltro, fin dalle origini
dell’alchimia, la trasformazione dei metalli “vili” in oro e
la preparazione di un Elisir, furono prese come metafore della realizzazione
spirituale dell’uomo.

Nel mondo occidentale
l’Alchimia raggiunse un alto grado di evoluzione nel
dodicesimo/tredicesimo secolo grazie all’opera di studiosi sia cristiani
che arabi (questi ultimi contribuirono a trasmettere e sviluppare gli scritti
alchemici più antichi durante il medioevo).

Sia Umanisti che Scienziati
continuarono a interessarsene fino a tutto il secolo XVII. Ricordiamo tra
coloro che scrissero d’Alchimia, S. Alberto Magno, S. Tommaso d’Aquino, Bacone, Paracelso e Newton.

Nel ’900 Jung ha sostenuto nei suoi studi sull’Alchimia che
gli alchimisti proiettassero il loro percorso interiore di trasformazione, il
“Processo di Individuazione del Sé”, sulla materia.

Anche l’Alchimia, come il
Cristianesimo, si propone come via per raggiungere l’integrazione
attraverso la sublimazione della materia e la corporificazione
dello spirito.

L’Uomo universale che
l’Alchimista tenta di realizzare si colloca al di là degli opposti
e delle particolarità che caratterizzano ogni individuo, setta o gruppo
di uomini.

L’Analogia con il
Cristianesimo si manifesta attraverso l’aspirazione più vera e
profonda della tradizione alchemica: la transustansazione
della Materia e dell’Operatore che agiscono insieme l’uno
sull’altra e l’uno mediante l’altra.

DIDASCALIE IMMAGINI

FRONTESPIZIO

Figura 1 - L’emblema

Figura 2 - L’uovo come vaso filosofico ( M.
MAIER, Atalanta fugiens, Oppenheim
1617, Emblema VIII)

Figura 3 - L’Androgino
e lo specchio della Natura (S. TRISMOSIN, Splendor Solis,Londra 1582).

Figura 4 - Il Forno
Filosofico e la gallina che cova ( Speculum veritatis ,XVII s. :Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. lat. 7286).

Figura 5 - Solve et coagula
( Speculum veritatis ,XVII
SEC, Biblioteca Apostolica Vaticana,
Cod. lat. 7286).

Figura 6 - Le fasi
dell’Opera e l’unione degli opposti (Musaeum hermeticum, Francoforte 1625).

Figura 7 -
L’Alchimista segue le orme della Natura ( M. MAIER, Atalanta fugiens, Oppenheim 1617,Emblema XLII).

Figura 8 - Il Leone
verde (Rosarium philosophorum,
XVI sec, Stadtbibliothek Vadiana,
San Gallo, Ms. 394a).

Figura 9 - Le miniere
degli alchimisti  (S. TRISMOSIN,
Splendor Solis,Londra
1582)..

Figura 10 - Attributi
di Hermes  (Da M.V. CARTARI
REGGIANO, Immagini delli
dei de gl’antichi, Venezia 1647).

Figura 11 - Hermes,
il giorno e la notte ( B.VALENTINO,Le dodici chiavi della filosofia, dal Musaeum hermeticum, Francoforte
1678).

Figura 12 - Il
Pellicano e il Vaso filosofico
(G.B. DELLA PORTA, De Distillatione, Roma 1608).

Figura 13 - Attributi
di Athena (Da M.V. CARTARI REGGIANO, Immagini delli
dei de gl’antichi, Venezia 1647).

Figura 14 - Hermes e Athena   (Da M.V. CARTARI REGGIANO,, Immagini
delli dei de gl’antichi, Venezia 1647).

Figura 15 - Il
Mercurio, lo Zolfo e il Sale degli alchimisti dal “Zoroaster”,manoscritto
anonimo del sec. XVII

Figura 16 - La coniunctio dell’anima col corpo (Les grandes heures du Duc du Berry, 1413).

Figura 17 - Il Cristo
risorto, simbolo del “Filius philosophorum” (Rosarium philosophorum),1550, in J. MANGET, Bibliotheca Chemica
curiosa,  Ginevra 1702 ).

Figura 18 - Il fuoco
“naturale” e quello “filosofico” (Beati Raimondi Lulli, doctoris illuminati et martyris Operum,
Tomo I, Colonia 1592)

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

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D., “Alchimia”, in: “Nuovo Dizionario delle Religioni”,
9.

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religiose”, Sansoni, Firenze, 1980 – 1983

Givry,
Grillot de, “La Grande Oeuvre” (a cura di
G. Vannucci), ed. Mediterranee, Roma 1982.

Holmyard,
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dell’Alchimia”, Sansoni, Firenze 1957.

Insolera,
Manuel, “La trasmutazione dell’uomo in Cristo (nella mistica, nella
cabala e nell’alchimia)”, Akeios, Roma
1996

Lindsay
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Carl Gustav,
“Psicologia e Alchimia”, Boringhieri,
Milano 1981.

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Simbolica dello Spirito”, Einaudi, Torino 1985.

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Milano 1989-90.

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Michela, “L’oro dei filosofi”, Spoleto 1992

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luna, alchimia e filosofia nel medioevo”, Spoleto 1996

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Piccolini, Sabina e Rosario,
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e 3°, Mimesis, Milano 2001

Schwarz
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Thorndike
Lynn, History of magic and experimental science (voll.
I -VIII),  New York 1958

Van Lennep Jacques,
Alchimie, contribution à l’histoire de l’art
alchimique, Bruxelles 1984

Tra gli articoli più
informati cfr. “Alkemie”,
nel “LThK”, I, 347-49.

[1] Pubblicato nella rivista “Appunti di
Viaggio” N° 40, 41, 42, Febbraio –
Maggio 1999

[2] Non
è stato purtroppo possibile risalire all’autore
dell’incisione: né il motto né l’emblema sono citati
nell’erudito ed enciclopedico lavoro di Arthur Henkel e Albrecht Schone sugli emblemi del XVI e XVII secolo. Cfr. Arthur Henkel,
Albrecht Schone, “Emblemata”, ristampa, Stoccarda 1967.

[3]
Francesco Santinelli, “Lux obunubilata”,
Cap. VI (XVII secolo).

[4] Ad
esempio Basilio Valentino (sec. XV) ne “Le 12 chiavi della
filosofia” e Ireneo Filalete (sec. XVII) ne
“L’Entrata aperta al palazzo chiuso del re”. Nel trattato
ermetico “De Sulfure” (“Musaeum Hermeticum”) viene
anche detto che “chi scruta in questo specchio può scorgere in
esso la sapienza del mondo intero”.

[5]
L’immagine del pellicano che dona il sangue ai propri figli, ricorrente
nella simbologia cristiana, si può forse far risalire al
“Fisiologo”, un bestiario redatto in ambienti gnostici alessandrini
intorno al II secolo d.C. da un anonimo. Il libro traccia un parallelo tra
caratteristiche immaginarie attribuite a vari animali e virtù cristiane.

[6] E’
così denominato, ad esempio, nel “Libro segreto di Artefio”, leggendario alchimista arabo vissuto nel
secolo XI e dagli alchimisti Giovanni Pontano (XVI
sec.), Basilio Valentino (sec. XV), Salomon Trismosin
(XVII sec.), Limojon De Saint Didier
(XVII sec.), Francesco Santinelli (XVII sec.).

[7] Da Artefio, op. cit.

[8] Cfr. quanto detto da Jung sul
fuoco alchemico e sullo zolfo filosofico nel “Mysterium
conjunctionis” e in “Psicologia e
Alchimia”.

[9]
Immagine tratta dal “Rosarium Philosophorum” di Gerald Dorn (XVI sec.).

[10] Da
Basilio Valentino, “Le 12 chiavi della filosofia”, sec. XV.

[11] Nel
“Fisiologo” il serpente viene addirittura paragonato al Cristo (cfr. Charbonneau-Lassay,
“Le Bestiaire du Christ”, Archè,
Milano 1980).

[12] Cfr.
René Guénon, “Etudes sur l’Hindouisme”, Paris
1966.

[13] In
“Uscite dal Mondo”, Elémire Zolla
osserva che, in tempi arcaici, i patti venivano stretti dai contraenti
anzitutto con gli dei e, solo di riflesso, tra di loro. Il fatto che i verbi to sale e to
buy (vendere e comprare) risalgano a radici il
cui significato è, rispettivamente, “sacrificare” e
“sfuggire”, evidenzia come “la vendita fosse un’offerta
al dio e la compera la liberazione o svincolo da quella sacralità”
(cfr. Elémire Zolla,
“Uscite dal Mondo”, Adelphi 1992, p. 137
e segg.).

[14]
Così uno degli emblemi di “Emblemata”
(p. 1775) ci mostra Mercurio e Minerva insieme, con caduceo e civetta, e la
leggenda recita: “In Nocte Consilium”,
mentre un secondo emblema (p. 897) ci mostra Minerva e la civetta in un
paesaggio notturno e la scritta dice: “Nocte vigent sensus, hinc est sacrata Minervae Noctua, quae triplici lumine nocte videt”.

[15] Il
cavallo alato che esce dalla testa recisa di Medusa.

[16] Di
Hermes o di Ade, secondo le varianti.

[17] Cfr. ad es. Dom Pernety, “Favole egizie e greche”, trattato
alchemico del XVIII secolo.

[18] Cfr. Dom Pernety,
“Le favole egizie e greche”, cap. VI.

[19] Da “Les grandes heures du duc de
Berry”, XV sec.

[20] Dal
“Rosarium Philosophorum”,
XVI sec.

[21] Cfr. Grillot de Givry, “La Grande Oeuvre” (a cura di G. Vannucci, Ed. Mediterranee, Roma
1982).